Kultura

Gra w kości

Rozmowa z reżyserem Michaelem Mannem o serialu „Luck”

Michael Mann, ur. w 1943 r. w Chicago, reżyser, scenarzysta i producent. Michael Mann, ur. w 1943 r. w Chicago, reżyser, scenarzysta i producent. Armando Gallo / BEW
O różnicach między kinem a telewizją i wyścigach konnych - mówi Michael Mann.
Dustin Hoffman, jedna z aktorskich gwiazd serialu „Luck”.HBO/materiały prasowe Dustin Hoffman, jedna z aktorskich gwiazd serialu „Luck”.

Magdalena Lankosz: – Wywodzi się pan ze świata telewizji, ale przez ostatnie dwie dekady tworzył pan niemal wyłącznie dla kina. Co zdecydowało o tym, że wrócił pan do telewizji?
Michael Mann: – Zawsze wydawało mi się, że te dwa światy, małego i dużego ekranu, powinny naturalnie się łączyć. Może moje podejście wynika z tego, że szkołę filmową skończyłem w Wielkiej Brytanii, gdzie nikt nie buduje sztucznego muru między kinem a telewizją. Wszyscy tamtejsi filmowcy swobodnie wędrują w tę i z powrotem, po drodze zahaczając jeszcze o teatr. „Policjanci z Miami” to był krok w przód w mojej karierze.

Kino nie dawało wówczas takich możliwości?
Alternatywą dla serialu był w latach 80. frustrujący i niemrawy jak diabli świat kina fabularnego. Następna dekada była inna, łaskawsza dla dużego ekranu. Dziś jesteśmy w złotej erze płatnych kanałów telewizyjnych, takich jak HBO. Każdy ich serial to hit.

O dzisiejszym kinie amerykańskim nie da się tego powiedzieć?
Kino boi się mówić do myślącej i dorosłej publiczności. Zamiast tego bawi się w podchody, by dostać kategorię wiekową PG-13, która oznacza, że każdy widz zostanie wpuszczony na seans. Tymczasem widzowie mają coraz większy głód rzeczy niekonwencjonalnych i odważnych.

Czym się różni praca dla telewizji od pracy dla wytwórni?
Księgowi z HBO nie siedzą na planie, udając, że wiedzą, jak oświetlić ujęcie. Tymczasem w dzisiejszym kinie jest odwrotnie. Nikt nie rozumie, że największą sztuką jest wybrać właściwych ludzi do roboty, a potem dać im pracować w spokoju. To wyróżniało wszystkich wielkich producentów w powojennej historii Hollywood.

Mógłby pan podać konkretne przykłady z planu serialu „Luck”?
Proszę bardzo. Zaczynamy zdjęcia do pilota – a pilot to rzecz najważniejsza, to on decyduje o tonie serii, wyznacza ramy, w których poruszają się potem wszystkie ekipy na planie. Wpada do nas David Milch, autor scenariusza i pomysłodawca serii, i mówi, że coś mu nie gra, że widzi jakiś błąd i potrzebuje czasu, by to naprawić. HBO bez mrugnięcia okiem zamyka produkcję na trzy tygodnie, płaci przez ten czas ekipom za nieprzychodzenie do pracy, bo faceta tknęło i musi to przemyśleć. Nie wyobraża sobie pani, jak dalekie jest to od świata produkcji w wielkiej wytwórni. Tam wolą zrobić byle jak, byle zgodnie z planem i kosztorysem.

Brzmi jak bajka, wyobrażam sobie, że filmowcy pchają się do nich drzwiami i oknami. Co trzeba zrobić, żeby dostać kontrakt z HBO?
Zaproponować im coś, czego jeszcze nie widzieli. Przyznam, że zanim zaczęliśmy prace nad „Luck”, wcale nie paliłem się do pracy w telewizji. Tymczasem wpada do mnie któregoś dnia David Milch, którego znam, bo mamy wspólnego przyjaciela, i daje mi do przeczytania „Luck”. Mówię mu od razu, że telewizja mnie nie interesuje, bo mam skłonność do całkowitego zapadania się w projekt, co w przypadku takiego długoterminowego zobowiązania jak serial będzie oznaczało, że reszta mojego życia legnie w gruzach. Ale czytam i już wiem, że to historia, której szukałem. Ma postaci z krwi i kości, mocno bijące serce i emocje, które dotkną wszystkich.

Ma też bardzo oryginalną, by nie powiedzieć trudną, konstrukcję – wbrew zasadom sztuki scenariuszowej jest pozbawiony ekspozycji.
W „Luck” wskakujesz prosto w środek akcji. Właśnie ta konstrukcyjna nowość wydała się ekscytująca. To było prawdziwe wyzwanie – wciągnąć widzów w taką narrację, utrzymać ich uwagę w świecie, który będzie dla nich bardzo zagmatwany. Nie lubię scenariuszy, które opierają się na stereotypach – na przykład facet wychodzi z więzienia, to najpewniej zaraz wyskoczy na pizzę i dziewczynki, bo tego mu brakowało. Tymczasem u nas postać grana przez Dustina Hoffmana wychodzi z więzienia i robi coś niewytłumaczalnego. Czy publiczność wejdzie w to? Nie mam pewności, ale wiem na pewno, że widz jest dużo mądrzejszy, niż się sądzi.

 

Jak z tego wynika, lubi pan ryzykować. Ma pan naturę hazardzisty?
Każdy nowy projekt jest jak gra w kości, w której stawką jest cała twoja kariera. Trzy razy z rzędu źle obstawisz i po tobie. Ale zew przygody jest silniejszy, więc ciągle obstawiasz. Dla reżysera film to rok, półtora roku wyjęte z życia. Wiesz, jak wiele stawiasz, i wiesz, że możesz rzucić tą kostka tylko raz. Każdy z nas jest hazardzistą.

Żałuje pan któregokolwiek z tych rzutów kostką? Jest w tym zawodzie miejsce na oglądanie się za siebie?
Ostatnio byłem do tego zmuszony. Obejrzałem wiele z moich filmów na nowo – bo uczestniczyłem w procesie ich digitalizacji. Nie wiem, czy to dobrze, bo wszystko od razu chcę zmieniać. Jesienią pracowaliśmy nad „Ostatnim Mohikaninem” i dołożyłem do filmu duble, które w pierwotnej wersji wyciąłem, pozmieniałem też trochę muzykę. Przyjrzenie się swoim filmom z perspektywy czasu uświadomiło mi, jak bardzo jestem omylny – niektóre rzeczy, które wydawały mi się wyjątkowe, nie wytrzymują próby czasu, te pozornie zakorzenione w tu i teraz okazały się ponadczasowe.

Na pewno ponadczasowa jest „Gorączka”, z której muzykę użył pan w „Luck”. Dlaczego?
Lubię bardzo tamtą muzykę, a muzyka w ogóle jest dla mnie jednym z najważniejszych elementów filmu. Nie jest kosmetycznym dodatkiem, tylko równoprawnym elementem narracji. Pracujący ze mną montażyści zawsze dostają najpierw muzykę do przesłuchania, a potem dopiero materiał zdjęciowy.

W serialu „Luck” muzyka pełni rolę przewodnika po opowieści skonstruowanej wyspowo, skaczącej między kilkoma historiami. Ona pomaga widzowi zanurzyć się w pełni w ten świat. A jest to serial, którego nie można biernie obserwować – działa tylko wtedy, gdy wejdziesz w sam środek.

Z tym wchodzeniem w środek jest na początku „Luck” trudno – zwłaszcza jeśli nie zna się zasad wyścigów konnych. Co pan o nich wiedział przed pracą nad serialem?
Nigdy nie robię filmów o tym, na czym się bardzo dobrze znałem wcześniej. Na czym polegałoby wyzwanie i radość z roboty? David Milch wie o tym wszystko, bo poświęcił sporą część życia i pieniędzy na hazard, to wystarczyło.

Podczas zdjęć pojawiały się plotki, że omal nie pobił go pan na planie.
Nie pobiłem, tylko wyprosiłem. Ta wiadomość została absurdalnie przekręcona. Podszedłem do robienia tego serialu jak do roboty nad każdym filmem, a przy pracy nad filmem pojawia się moment, kiedy reżyser potrzebuje zostać na planie sam z aktorami i przegadać parę spraw. Wyprasza wtedy i swojego asystenta, i operatora, i wszystkich techników. Zresztą obaj z Davidem jesteśmy zgodni, że kapitan na statku może być jeden – ja się nie wtrącam w pisanie, on w reżyserię.

 

Michael Mann, ur. w 1943 r. w Chicago, reżyser, scenarzysta i producent. Na dużym ekranie debiutował filmem „Złodziej” (1981 r.), zrealizował również m.in. „Ostatniego Mohikanina” (1992 r.) i „Gorączkę” (1995 r.). W latach 80. produkował popularny serial „Policjanci z Miami”, wcześniej był jednym ze scenarzystów innego hitu małego ekranu „Starsky i Hutch”. W HBO od 30 stycznia można oglądać jego najnowszy serial „Luck”.

Polityka 05.2012 (2844) z dnia 01.02.2012; Kultura; s. 82
Oryginalny tytuł tekstu: "Gra w kości"
Więcej na ten temat
Reklama

Czytaj także

Pomocnik Historyczny

Kobiety na froncie

Rozmowa ze Swiatłaną Aleksijewicz, autorką bestsellera „Wojna nie ma w sobie nic z kobiety”, o żołnierkach Armii Czerwonej

Paweł Sulik
15.06.2021
Reklama

Ta strona do poprawnego działania wymaga włączenia mechanizmu "ciasteczek" w przeglądarce.

Powrót na stronę główną