Janusz Wróblewski: – Znał pan wcześniej historię Georges’a Mélièsa?
Ben Kingsley: – Nie, dowiedziałem się o niej z czarno-białej książki graficznej Briana Selznika, na podstawie której powstał scenariusz „Hugo i jego wynalazek”. Bardzo mnie poruszyła.
Co konkretnie?
Nieszczęście, pech, a może siła i pasja, sam nie wiem, jak to nazwać. Méliès, pionier kina niemego, w przeciwieństwie do braci Lumière, zafascynowany był magią. Dopiero w wieku 34 lat obejrzał pierwszy film. Z miłości do ruchomych obrazów sprzedał swój teatr i fabrykę butów odziedziczoną po ojcu. Cały rodzinny majątek zainwestował w niedużą wytwórnię filmową. Zbudował ją z ogromnej liczby szyb i luster, służących mu do robienia tricków. Teleportacje, przepoławianie ludzkich ciał, lewitacje – takie rzeczy go interesowały. Przed I wojną światową nakręcił ponad 500 filmów, a potem wszystko stracił. Dekoracje i kostiumy spłonęły. Celuloidowe rolki z taśmą zaginęły albo przerobiono je na chemikalia. O reżyserze-cudotwórcy widownia szybko zapomniała. Żeby się utrzymać, przez 16 lat siedem dni w tygodniu sprzedawał na dworcu Montparnasse zabawki dla dzieci.
To prawda, że zrobienie 14-minutowej „Podróży na Księżyc” zajęło Mélièsowi tylko kilka dni?
On w ciągu tygodnia produkował średnio trzy filmy. Czyste szaleństwo! Był geniuszem opętanym na punkcie kinematografu. Jako jeden z pierwszych eksperymentował z techniką nakładanych i zwolnionych zdjęć, wymyślił poklatkową fotografię, wpadł na pomysł ręcznego malowania kadrów. Wszyscy klasycy kina science fiction korzystali potem z jego odkryć, od Horryhausena po Spielberga, Lucasa i Jamesa Camerona. Ale odkryli go na nowo i przywrócili zbiorowej pamięci francuscy surrealiści, zachwyceni jego naiwnymi, sennymi wizjami.
Przygotowując się do roli Mélièsa, korzystał pan z jakichś nieznanych, dodatkowych źródeł?
Przesiedziałem w paryskiej filmotece sporo godzin, zapoznając się z dorobkiem wspaniałego artysty. Zbiór odrestaurowanych cyfrowo filmów podarował mi Scorsese. Jednak niewiele to dało. Nie dowiedziałem się, jakim był człowiekiem. Kiedy obserwowałem pracę innego geniusza, nagle mnie olśniło. Mój Méliès będzie Martinem Scorsese! Podziwiałem jego kreatywność, bezgraniczne oddanie pracy, wielką radość, jaką czerpie z filmowania. Ta sama energia musiała napędzać sztukmistrza Mélièsa.
Jak zareagował Scorsese na ten pomysł?
Roześmiał się, ale dostrzegł w tym coś więcej niż zwykły dowcip i moją wygodę. On żyje kinem. To jego świat, który zna lepiej od niejednego erudyty. Prowadzi fundację zajmującą się ratowaniem starych taśm. W historii Mélièsa, pochłoniętego pasją wynajdowania coraz to bardziej szalonych i niemożliwych do opowiedzenia przygód, zobaczył siebie.
Po „Wyspie tajemnic” to pańskie drugie spotkanie z Martinem Scorsese. Tym razem w 3D. Czy ta technologia zmienia coś w sposobie przygotowań i pracy aktora?
Przy 3D trzeba się liczyć z obecnością dodatkowych kamer. Trudno wyczuć, co i w którym dokładnie momencie jest rejestrowane. Zwłaszcza przy takich produkcjach jak ta, gdzie nie chodzi o mnożenie efektów specjalnych, które brak subtelności psychologicznych przykryją wybuchami i operatorskimi sztuczkami. Scorsese posłużył się nową techniką w celach artystycznych. Stosował zbliżenia, najazdy w kameralnych scenach, wymagających od aktorów szczególnej wrażliwości i skupienia. Na przykład w rozmowach Mélièsa z małym chłopcem – bez ciągłej uwagi, precyzji oraz głębszej empatii nie udałoby się osiągnąć właściwego efektu w 3D.
Mówi się, że praca z dziećmi na planie należy do najtrudniejszych zadań aktorskich…
Kto mówi? Jacy oni to powtarzają? Nie zgadzam się na powtarzanie takich bzdur. Uwielbiam występować z dziećmi. Nie tylko ja, ale każdy rozsądnie myślący aktor, bez względu na styl i technikę gry, potwierdzi, że prostota, jasność intencji płynąca prosto z ich serca jest darem, ułatwia i pomaga grać.
Powiedział pan, że „Hugo” jest filmem nietypowym. Ciekawi mnie, co odpowiadał reżyser pytany, jaki to gatunek?
Że to jego film autorski. Nie kino dla dzieci ani film familijny czy przygodowy. „Hugo” jest dla wszystkich. Szufladki są zbędne.
Zarazem jest to strasznie smutny film, w którym każdy z bohaterów coś stracił i czuje się nieszczęśliwy.
Mélièsowi odebrano przeszłość, cały jego ukochany świat. Jego żona cierpi, bo nie jest już gwiazdą filmową. Hugo stracił rodziców, dlatego uważa, że szczęśliwe zakończenia zdarzają się tylko w kinie. Przyszywana córka Mélièsa też jest samotna, bez bliskich. Robotowi, mechanicznemu człowiekowi, brakuje najważniejszej części – żelaznego serca. Nawet czarny charakter – inspektor kolejowy, grany przez Sachę Barona Cohena, niesie w sobie smutek i tragizm.
Każdą wolną chwilę mały Hugo przesiaduje w kinie. Na końcu sam staje się częścią filmowego biznesu. Pan też marzył o zostaniu filmowcem w jego wieku?
Chyba nawet wcześniej. Stało się to pod wpływem dramatu „Peppino i Violetta” z 1953 r., wyprodukowanego przez Anthony’ego Havelock-Allana we Włoszech. Film opowiadał o sierocie, którego jedynym przyjacielem był osiołek wykorzystywany do wszystkiego. M.in. jako środek transportu przez mieszkańców bombardowanej przez aliantów wioski. Osiołek został zamęczony, prawie umierał i tylko chłopiec walczył o jego życie. Potwornie rozpaczając, bardzo się z nim identyfikowałem. To był film o odkupieniu. Wcale nie dla dzieci, jak „Oliver Twist” nie jest książką dla najmłodszych. Właściciel kina widząc, co się ze mną dzieje, ucharakteryzował mnie na bohatera, wypchnął przed gapiów przy kasach i krzyknął: „To jest mały Peppino, to jest mały Peppino”.
Nie czuł się pan zawstydzony?
Przeciwnie, pomyślałem, że tak jest dobrze, że mógłbym nim być naprawdę. Przez następne miesiące wyobrażałem sobie, że opiekuję się niewidzialnym osiołkiem, a niewidzialna kamera wszystko filmuje. Potem trafiłem na konkurs organizatorów szkolnych teatrów. Wyjechałem do Londynu, grałem jako nastolatek w przedstawieniach szekspirowskich. To był mój prawdziwy chrzest aktorski. Po obejrzeniu „Hamleta” w reżyserii Iana Holma nie miałem wątpliwości, kim będę.
Dlaczego zmienił pan nazwisko?
Na jednym z przesłuchań, czekając na swoją kolejkę, drżałem ze zdenerwowania. Słyszę, że proszą Kristinę Blange. Cisza. Nikt się nie podnosi. Nagle olśnienie, o cholera, to mogę być ja! Nazywałem się Krishna Bhanji i w pierwszej chwili nie skojarzyłem, że można tak przekręcić moje nazwisko. Opowiedziałem o zajściu swojemu ojcu, który, jak to lekarz, był dość pragmatycznym człowiekiem. Poklepał mnie po plecach i powiedział, że trzeba je zmienić. Ben to jego pseudonim. Tak na niego wołano od najmłodszych lat. Bhanji-Benji-Benjamin-Ben. Kingsley to ukłon w stronę dziadka, który był sprzedawcą przypraw we wschodniej Afryce. Nazywano go królem goździków (King of the Cloves). W ten sposób pogodziłem brytyjskie brzmienie z rodzinną, hinduską tradycją.
Jak pana pytają, co to jest aktorstwo, co pan odpowiada?
Możemy porozmawiać o duszy instrumentu, na przykład wiolonczeli. Ale jak aktor zaczyna się wywnętrzać i, nie daj Boże, napomyka o swojej duszy, ludzie natychmiast myślą, że strasznie z niego pretensjonalny typ. Duszę wiolonczeli tworzy zestaw unikatowych cech. Przede wszystkim to, w jakim warsztacie i kiedy została zrobiona oraz kto na niej grał. W przypadku mojej duszy kluczowym pytaniem jest, kim byli rodzice, czego dowiedziałem się o życiu, kogo kochałem i przez kogo byłem kochany. Na to wszystko moje kości są wrażliwe. Jeśli jakiś reżyser o tym wie i umiejętnie moje kości opukuje, trudno sobie wyobrazić lepszą sytuację.
A czym jest wolność w tym zawodzie?
Tym samym czym prawda. Aktor może się pogubić, lecz jego filmy muszą odzwierciedlać, kim jesteśmy, gdzie żyjemy i dlaczego w ogóle zjawiliśmy się na tym świecie. Natomiast dobre role przychodzą dopiero wtedy, gdy wewnętrznie jest się przygotowanym na długie lata głodówki.
Pan był na to zawsze gotowy?
Pamiętam, jak po studiach aktorskich jeden z ważnych profesorów powiedział mi, że powinienem grać wyłącznie służących. Gdybym się z nim zgodził, pewnie bym w życiu niewiele osiągnął. Łatwo nie było. Ale umiałem walczyć. W dzieciństwie nikt nie brał mnie na poważnie. Wszystko, co mówiłem, było pomniejszane, lekceważone albo mi przerywano. Czułem się zaniedbany, bardzo osamotniony, bo z ojcem praktycznie nie miałem kontaktu, a matka nie bardzo się mną interesowała. To cud, że udało mi się to pokonać i wyrwać ze stagnacji bogatej klasy średniej.
Widzowie pamiętają pana z roli Gandhiego, uhonorowanej Oscarem. Mówiono, że sukces zawdzięczał pan mrówczej pracy i dziesiątkom godzin prób, dzięki którym wypracował pan własną metodę.
Jeśli gra się wędkarza codziennie łowiącego ryby o świcie, nie trzeba przez trzy miesiące zrywać się wcześnie rano i chodzić nad rzekę. Takiego przygotowania nie cenię i nie potrzebuję. Moje aktorstwo tkwi tu (wskazuje klatkę piersiową). Wszystko, naprawdę wszystko się stąd bierze. Z Gandhim rzecz się sprowadzała do trzech słów: złość, gniew, oburzenie. Kluczową sceną był dla mnie moment wyproszenia go z wagonu. Stworzyłem sobie takie powiedzonko: „Dawno, dawno temu wyrzucono człowieka z pociągu. Błąd”.
Role, które pan wybiera, nie układają się w jakiś logiczny ciąg. Z jednej strony Gandhi, z drugiej bestialski Don z „Sexy Beast”. Anielskość i demoniczność to dwie strony tego samego medalu?
Dam panu przykład. W 1967 r. miałem 24 lata i byłem zdecydowany robić karierę w teatrze. Występowałem wtedy w klasycznym repertuarze. W niektórych sztukach wypowiadałem zaledwie dwa albo trzy zdania. Kiedy mój kontrakt z Kompanią Szekspirowską dobiegał końca, grałem Brutusa w „Juliuszu Cezarze” i ważne role w „Wesołych kumoszkach z Windsoru” i „Cymbelinie”. Wszystkie spektakle były wystawiane w tym samym czasie. Biegnąc z jednej sceny na drugą, musiałem dokonywać błyskawicznej transformacji. To mnie nauczyło właściwego podejścia do zawodu. Nie napinam się. Aktorstwo traktuję normalnie. Jak zwykłą pracę, do której należy się przykładać i wykonywać ją sumiennie.
Ben Kingsley (ur. w 1943 r.) – jeden z najwybitniejszych aktorów brytyjskich. Pochodzi z rodziny hindusko-żydowskiej. Laureat Oscara za rolę Gandhiego w epickim widowisku Richarda Attenborough. Wielokrotnie nominowany do tej nagrody, m.in. za rolę perskiego emigranta w dramacie „Dom z piasku i mgły”. Otrzymał tytuł szlachecki. Zagrał m.in. u Spielberga w „Liście Schindlera” i dwukrotnie u Polańskiego w „Śmierci i dziewczynie” oraz „Oliverze Twiście”.