Kultura

Teatr pod lupą

Kto rządzi w polskim teatrze?

70-letni Lupa jest, po śmierci Jerzego Jarockiego, samotnym symbolem wszechmogącego reżysera, guru i maga teatru. 70-letni Lupa jest, po śmierci Jerzego Jarockiego, samotnym symbolem wszechmogącego reżysera, guru i maga teatru. Krzysztof Wojciechowski / Forum
Opada medialny pył wzniecony tezą, że polskim teatrem rządzi lobby gejowskie. Ale zachowuje aktualność pytanie, kto nim rządzi naprawdę.
Joanna Szczepkowska toczy wojnę z reżyserem Krystianem Lupą przeciw jego władzy nad aktorem.Jan Zamoyski/Agencja Gazeta Joanna Szczepkowska toczy wojnę z reżyserem Krystianem Lupą przeciw jego władzy nad aktorem.
Inscenizacja „Wiśniowego sadu” w reż. Pawła Łysaka.Magda Hueckel / Teatr Polski w Bydgoszczy/materiały prasowe Inscenizacja „Wiśniowego sadu” w reż. Pawła Łysaka.

Skończyło się tournée Joanny Szczepkowskiej po redakcjach, stacjach radiowych i telewizyjnych, w których tłumaczyła, co miała na myśli, pisząc o lobby gejowskim w teatrze, a czego z pewnością nie. Skończyło się pisanie sprostowań i odpowiedzi na rozmaite listy poparcia i wyparcia. Na okładce „Przekroju” przytulili się do siebie niedawni adwersarze: aktor Teatru Narodowego Grzegorz Małecki i felietonista oraz szef Instytutu Teatralnego Maciej Nowak. Małecki, kpiąc (nierzadko dowcipnie) w wywiadzie w „Rzeczpospolitej” z nowoczesnego, eksperymentującego teatru (ale też z goniących za tanią sensacją mediów), powiedział m.in.: „Dramaturg (...) wpada zwykle z całą świtą. I tak na małej scenie jest: reżyser, choreograf, ktoś od świateł, dwie dziewczynki, które piszą o reżyserze pracę magisterską, delegaci »Krytyki Politycznej« i koniecznie para gejów, którzy nie wiadomo, czym się zajmują, ale dobrze, żeby byli”.

Nowak to podchwycił, rozdmuchał w felietonie i zrobił z aktora pierwszego (oczywiście do czasu wkroczenia na scenę Szczepkowskiej) homofoba polskiego teatru. Na co ten odpowiedział listem otwartym. Publiczna korespondencja Nowaka i Małeckiego zainspirowała z kolei Szczepkowską do napisania o rozpanoszonym w teatrze, a bezkarnym dzięki obowiązującej politycznej poprawności, homoseksualnym lobby. Bez podawania nazwisk, ale na tyle sensacyjnie, że tematem zajęły się wszystkie media w kraju.

W efekcie wszyscy aktorzy, którym nie udało się zrobić kariery, wreszcie znaleźli winnego. Widzowie dowiedzieli się, że męska nagość, którą są epatowani w niektórych spektaklach, to nic innego (np. dezawuowanie i krytyka patriarchalnej władzy), jak tylko estetyka gejowska. Zaś podatnicy i urzędnicy otrzymali argument na rzecz tezy, że teatr to sodoma i gomora finansowana z publicznych pieniędzy i najlepszym rozwiązaniem jest prywatyzacja całego sektora. Tymczasem wystąpienie Szczepkowskiej to kolejna odsłona walki aktorki z reżyserem Krystianem Lupą i, szerzej, reżyserską władzą nad aktorem. Pytanie tylko, czy polskim teatrem naprawdę wciąż rządzą reżyserzy? A jeśli nie oni, to kto?

Wszechwładza reżyserów

70-letni Lupa jest, po śmierci Jerzego Jarockiego, samotnym symbolem wszechmogącego reżysera, guru i maga teatru. Twórcą w równym stopniu wybitnym, co wzbudzającym kontrowersje. Z jednej strony mamy wielkie spektakle, nowatorskie i niezwykle trafnie portretujące procesy zachodzące zarówno w społeczeństwie, jak i w teatrze. Z drugiej: ciągnące się miesiącami próby przypominające seanse psychoanalityczne, tekst sztuki rodzący się w bólach, na podstawie aktorskich improwizacji, zwierzeń, myśli, przesuwane daty premier. Szczepkowska doświadczyła mąk (nie tylko twórczych) pracy z Lupą przy spektaklu „Persona. Ciało Simone” w stołecznym Teatrze Dramatycznym (premiera w 2010 r.). Odreagowała podczas premierowego pokazu, demonstrując reżyserowi (oraz widzom) gest „Heil Hitler” i gołe pośladki. Po czasie twierdziła, że nie chodziło o urażoną aktorską dumę – gra tytułową rolę, ale pojawia się dopiero w końcówce spektaklu – tylko o protest przeciw bezproduktywnym próbom i fałszywym, rozpieszczonym guru, którzy traktują polskie teatry jak własne dwory. I szerzej, przeciw teatrowi reżyserskiemu, w którym aktor jest marionetką albo medium seansów psychoterapeutycznych reżysera.

Z kolei Grzegorz Małecki zbuntował się przeciw metodom reżyserskim Mai Kleczewskiej, podobnie jak Lupa piszącej z pomocą dramaturgów i aktorów na scenie i odwołującej się do psychoterapii. W maju 2011 r. zrezygnował z roli w jej „Orestei” w Teatrze Narodowym, w konsekwencji premierę spektaklu przesunięto o rok. Niedawno z roli w „Braciach i siostrach” Kleczewskiej w Teatrze im. Kochanowskiego w Opolu zrezygnował na kilka dni przed premierą Marcin Kowalczyk, gwiazda filmu „Jesteś Bogiem” Leszka Dawida. W trakcie prób zmieniła się także obsada „Pocztu królów polskich” w reż. Krzysztofa Garbaczewskiego w Starym Teatrze w Krakowie. Część aktorów odmawia udziału w eksperymentach na własnej psychice, część traktuje aktorstwo z dystansem – jako zawód użytkowy – i tego samego oczekuje od reżyserów, inni z kolei nie mają czasu na długie próby, wolą inscenizacje zamkniętego tekstu.

Od czasu wielkiej reformy na początku XX w. teatr z aktorskiego stał się teatrem reżyserów. Dopóki jednak był jednocześnie głównie teatrem literackim i aktorskim – przedstawienie było interpretacją wystawianego dramatu, kompilacje tekstów zdarzały się stosunkowo rzadko, zjawiska coverowania i samplowania były nieznane, a od aktorów rzadko wymagano wiwisekcji i psychoanalizy na rzecz spektaklu – wykonawcy nie protestowali. Pierwsze głośne pęknięcie w tym monolicie nastąpiło w Starym Teatrze w 1998 r., kiedy gwiazdy Starego protestowały m.in. przeciw przeciągającym się próbom Jerzego Jarockiego, znanego z wymagającego stosunku do aktorów, i doprowadziły do odwołania dyrektor Krystyny Meissner. Reżyserzy stanęli wtedy po stronie dyrektorki, co wielu aktorów do dziś postrzega jako zdradę.

Dziś teatr jest bardziej niż kiedykolwiek podzielony. Teatr artystycznego eksperymentu stał się ważną częścią życia scenicznego i polskim znakiem towarowym na międzynarodowym rynku sztuki. Każdy aktor samodzielnie podejmuje decyzje o swoim miejscu w zawodzie: czy chce pracować w teatrach i u reżyserów bezpiecznych czy u reżyserów nieobliczalnych – od Lupy, przez Maję Kleczewską, duet Strzępka i Demirski, po nazywanego kosmitą polskiego teatru Krzysztofa Garbaczewskiego. Ten ostatni do rezygnacji części aktorów Starego Teatru z jego „Pocztu królów polskich” podszedł racjonalnie: „Nigdy nie przychodzę do teatru ze scenariuszem gotowego spektaklu, nie interesuje mnie taki rodzaj reżyserii i nie idę na kompromisy. Razem mieliśmy stworzyć nowe królewskie portrety. Niektórzy aktorzy w takim procesie się nie odnajdywali. Inni nie mieli czasu próbować. Zostali tylko ci, którzy byli pracą nad nowym projektem zainteresowani”.

Wszechwładza gwiazd

Podczas gdy aktorzy buntują się przeciw nieograniczonej reżyserskiej władzy, rzekomo rządzący polskim teatrem reżyserzy narzekają, że wróciła epoka aktorskich gwiazd.

Grzegorz Małecki we wspomnianym wywiadzie w „Rzeczpospolitej” przeciwstawiał teatrowi eksperymentu (spod znaku sceny, na której ma być „mokro i czerwono”) teatr aktorski, gwiazdorski: „Nie jest tak źle. Ciągle jeszcze jest kawał wspaniałego teatru, tylko że on jest cichuteńki, o nim się wiele nie mówi, bo on nie inspiruje krytyków. Najgłośniejsze są te rzeczy, które artyści pokazują innym artystom i dziennikarzom na festiwalach. A publiczność kocha ten stary teatr, z wielkimi gwiazdami. I w Warszawie jest kilka fantastycznych rzeczy do obejrzenia”.

Tylko że kiedyś gwiazdy były naprawdę wielkie i nieliczne, dziś zaś – w dobie seriali, estrad i pudelków – są mniejsze, ale znacznie liczniejsze. Małecki jako przykłady wspaniałego teatru z gwiazdami podaje Narodowy i Współczesny. Tymczasem to gwiazda Narodowego Grażyna Szapołowska stała się symbolem traktowania przez aktorów macierzystej sceny po macoszemu. Gdy termin spektaklu z jej udziałem („Tango” w reż. Jerzego Jarockiego) pokrywał się z telewizyjnym show, w którym jurorowała, wybrała telewizję, przez co spektakl został odwołany. We wrześniu ubiegłego roku zakończyła się jej przegraną założona przez nią sprawa o przywrócenie do pracy po dyscyplinarnym zwolnieniu. Z kolei główną gwiazdą Współczesnego – odtwórcą roli Hamleta – jest Borys Szyc, kolekcjoner nagród dla największego chałturnika rodzimego show-biznesu.

Obsada spektaklu jest wynikiem negocjacji między reżyserem, dyrektorem teatru i agentami aktorów, prowadzącymi kalendarze swoich zajętych podopiecznych. Zebranie na próbę więcej niż trzech wykonawców jednocześnie graniczy z cudem. Długie próby, wspólne, mozolne wypracowywanie treści i formy przedstawienia stają się dziś nie tylko niemożliwe, ale też nieetyczne, bo zabierają aktorowi czas, który mógłby poświęcić na dorobienie do lichej teatralnej pensji. Jednocześnie aktor poza teatrem wypracowuje popularność, która owocuje frekwencją na spektaklach, coraz mniej licznych z powodu zaangażowania aktora tam, gdzie wypracowuje ową popularność – oto paradoksy teatralnej ekonomii.

Może nie bez przyczyny najnowsza premiera Warlikowskiego, która odbędzie się 26 maja we wreszcie odnowionej dawnej siedzibie Miejskiego Przedsiębiorstwa Oczyszczania, nosi tytuł „Kabaret Warszawski”. W materiałach dla mediów twórcy piszą: „»Kabaret Warszawski« to zespół Nowego Teatru konfrontujący się z wieloma scenariuszami opresji. Spektakl portretuje grupę artystów, dla których sztuka jest głównym sensem działania. Ale sztuka nie odwdzięcza się. Przeciwnie, gubi poświęcających się jej artystów, umożliwiając życie zarazem je uniemożliwia zatruwając wątpliwościami. Warlikowski, tworząc przestrzeń terapii i uwalniania lęków i tabu, pokazuje też zagrożenia i opresje, jakie automatycznie generują się wokół tego rodzaju enklaw”.

Wszechwładza urzędników

Reżyserzy, aktorskie gwiazdy i celebryci tworzą teatr, są jego twarzami, ale władzę ma ten, kto ma pieniądze. Kończący się sezon teatralny upłynął pod znakiem cięcia dotacji i braku dialogu artystów z urzędnikami.

Z początkiem roku upłynął termin zawierania przez organizatorów teatrów (miasta, województwa, Ministerstwo Kultury) nowych – wprowadzonych na mocy znowelizowanej ustawy o organizowaniu i prowadzeniu działalności kulturalnej – kontraktów z dyrektorami instytucji. Wielu dyrektorów długo się wahało, zanim złożyło podpis, ustawa bowiem sankcjonuje niesymetryczne relacje między szefami teatrów a odpowiedzialnymi za poziom dotacji urzędnikami. Podczas gdy dyrektorzy są zobowiązani do realizowania założonych na okres kontraktu planów artystycznych, urzędnicy w dowolnej chwili mogą zmienić wysokość dotacji dla teatru, czyli zmniejszyć środki, na podstawie których dyrektor planował repertuar. Z kolei powstałe (także na skutek cięć budżetowych) zadłużenie teatru jest argumentem za odwołaniem dyrektora.

Jadwiga Oleradzka, dyrektor naczelna Teatru im. Wilama Horzycy w 200-tysięcznym Toruniu, opowiada o warunkach swojego kontraktu dyrektorskiego: „W sezonie ma odwiedzić toruński teatr 40 tys. widzów, mamy przygotować co najmniej 6 premier i zagrać co najmniej 220 przedstawień przy frekwencji 80 proc. na dużej scenie i 90 proc. na Scenie na Zapleczu. Mówiąc obrazowo: każdego dnia na każdym przedstawieniu dużej sceny musi być co najmniej 280 widzów (352 miejsca), na małej – 90 (miejsc 100). Tak przez 10 miesięcy w roku”. Wszystko to przy zmniejszonej dotacji. Zareagowała zwolnieniami aktorów i realizacją spektakli lżejszych, przyciągających widzów.

Ewa Pilawska, dyrektor Teatru Powszechnego w Łodzi, po długim wahaniu też kontrakt podpisała, mimo że nie dostała środków na działalność nowo wybudowanej sceny kameralnej. Inni szefowie scen ratują repertuary, podpisując umowy z reżyserami na najniższe stawki, resztę honorarium spłacając w formie tantiem od każdego zagranego spektaklu.

Grzegorz Jarzyna, dyrektor TR Warszawa, jednego z najważniejszych polskich teatrów, marki rozpoznawalnej także za granicą, w wywiadzie dla POLITYKI tłumaczył, dlaczego nowego kontraktu nie podpisał: „To cyrograf, nie kontrakt. Mam przyjąć masę zobowiązań obwarowanych karami, a miasto nie gwarantuje nawet budżetu i siedziby dla teatru. Nie jestem tak nieodpowiedzialny, żeby taki dokument podpisać”. Efektem dramatycznego wywiadu było spotkanie Jarzyny ze stołecznymi urzędnikami, w wyniku którego miasto zadeklarowało, że zapewni teatrowi siedzibę na czas przejściowy, zanim będzie gotowa docelowa przy placu Defilad, oraz że instytucja i urzędnicy będą wspólnie pracować nad zabezpieczeniem środków na dalszy rozwój artystyczny teatru.

Krystian Lupa po tym, jak zrealizował „Miasto snu”, wielki fresk o upadku utopii wpływu artystów na świat i władzę (i o konieczności skonstruowania nowej), zabrał głos w debacie „Dziennika Polskiego” o stanie kultury w Krakowie. Jego wypowiedź miała tytuł „Ulotniła się możliwość dialogu”, reżyser pisał: „Od ludzi zarządzających kulturą wymagałoby się, oczekiwałoby się, żywej, dynamicznej orientacji, pasji. Muszę powiedzieć, że jako »wieloletni artysta« – nie tylko wytwórca kolejnych spektakli, ale inspirator czy współtwórca jakiegoś procesu, miewałem w przeszłości (ściśle: w pierwszej dekadzie naszej nowej państwowości) liczne spotkania i dyskusje (formalne i nieformalne) z decydentami naszych władz kultury. Teraz od dawna nie mam żadnych. Ludzie zajmujący się kulturą chcieli się spotykać, chcieli rozmawiać z artystami, chcieli należeć do jakiejś szeroko pojętej wspólnoty – mówiło się w niej (w tej wspólnocie, w tym gronie) o sztuce i strategiach rozwoju oraz jej promowaniu. Czuło się (czasem!) wspólny front i to wydaje mi się ważną, a obecnie utraconą drogą”.

W teatrach szykuje się urodzaj na inscenizacje „Wiśniowego sadu” Antoniego Czechowa. Niedawno melancholijną sztukę o końcu pewnego świata wyreżyserował w bydgoskim Polskim Paweł Łysak, wkrótce w warszawskim Studio wystawi ją Agnieszka Glińska, w poznańskim Nowym Izabella Cywińska, a wrocławski Teatr Pieśń Kozła przygotowuje spektakl „Portrety Wiśniowego sadu”. Czyżby ludzie teatru słyszeli siekiery wycinające wiśniowy sad, czuli, że świat, jaki znają, się kończy?

Polityka 19.2013 (2906) z dnia 07.05.2013; Kultura; s. 68
Oryginalny tytuł tekstu: "Teatr pod lupą"
Więcej na ten temat
Reklama

Czytaj także

Nauka

Skąd dramatyczne wahania liczby infekcji covid-19?

Czym tłumaczyć gwałtowny spadek raportowanych zakażeń koronawirusem? Rozmawiamy z dr. Franciszkiem Rakowskim z ICM, który modeluje przebieg pandemii od samego jej początku.

Karol Jałochowski
26.11.2020
Reklama

Ta strona do poprawnego działania wymaga włączenia mechanizmu "ciasteczek" w przeglądarce.

Powrót na stronę główną