Kultura

Songi włóczęgi

Dave Van Ronk – wielki nieznany bard

Dave Van Ronk, 1963 r. Dave Van Ronk, 1963 r. AP Photo / EAST NEWS
Prawdziwy bohater nowego filmu braci Coenów to Dave Van Ronk. Postać zapomniana, bez której jednak „Dom Wschodzącego Słońca” brzmiałby inaczej, a Dylan nie byłby tym, kim był.
Oscar Isaac jako filmowy Llewyn Davies, w domyśle też Van Ronk.Alison Rosa/Long Strange/Trip LLC Oscar Isaac jako filmowy Llewyn Davies, w domyśle też Van Ronk.

Na okładce płyty jest brodaty mężczyzna z papierosem. Ma na sobie starą marynarkę i rozpadające się buty. Tuż za nim zza drzwi wychyla się kot. Tytuł albumu brzmi: „Inside Dave Van Ronk”. Wydany został naprawdę w 1964 r. Podobnego bohatera pokazują bracia Coenowie w nowym filmie „Co jest grane, Davis?” (w oryginale „Inside Llewyn Davis”). Czy to ten sam człowiek? I dlaczego tak mało wiemy o losach Van Ronka? A wreszcie: po co Coenom mniej znany nowojorski bard o irlandzkich korzeniach, skoro mogli wziąć na warsztat historię Boba Dylana?

Po pierwsze, Ethan i Joel Coenowie – których znamy już z nieco baśniowej opowieści o korzeniach muzyki amerykańskiej w „Bracie, gdzie jesteś?” – chcieli zrobić film o tym, jak wyglądała scena folkowa, na którą trafił Dylan w momencie debiutu. A tak się składa, że sam Dylan uważał właśnie nieżyjącego już Van Ronka za swojego mentora. Chciał być jak Dave Van Ronk!

Po drugie, Dylan przesłania nam dziś pole widzenia. „Zagram teraz piosenkę, którą możecie znać” – mówi Llewyn Davis w filmie. „Jeśli coś nigdy nie było nowe i nigdy nie będzie stare, to prawdopodobnie folk”. I dokładnie o tym opowiada prawdziwa biografia Van Ronka, który był niezłym wokalistą o nieco chrapliwym głosie (astma), jeszcze lepszym gitarzystą i zdolnym aranżerem. Ale mało pisał, grywając głównie tradycyjne pieśni. Jeśli z czegoś go naprawdę dobrze znamy, to z aranżacji „Domu Wschodzącego Słońca” – tylko mało kto pamięta, że to był on. Jego wersję usłyszał Dylan i nagrał na swojej pierwszej płycie, bez uprzedzenia, co wprawiło w złość Van Ronka, który potem słyszał na koncertach: „Zagraj piosenkę Dylana, tę o Nowym Orleanie!”. Tyle że dwa lata później podobny aranż wykorzystała grupa The Animals, robiąc z „The House of the Rising Sun” wielki przebój. Wtedy z kolei Dylana na koncertach proszono: „Zagraj piosenkę Animalsów, tę o Nowym Orleanie!”.

Przegrany bohater

Van Ronk był bohaterem idealnym jako ogniwo łączące jazz i folk, bitników i Dylana. Już w dzieciństwie chciał być wędrownym robotnikiem. „Włóczęgą chcesz być! Włóczęgą!” – reagowały siostry zakonne w katolickiej szkole. Uczył się gry na fortepianie i ukulele, potem na gitarze, dorastał w jazzowej i bluesowej tradycji, dokształcał go muzyczny Nowy Jork. W autobiografii „The Mayor of MacDougal Street” wspomina, że pierwszy koncert jazzowy zagrał na Brooklynie jako 14-latek. Honorarium odbierali wtedy w piwie. Nie pamięta, jakiej wysokości było, koledzy zanieśli go nieprzytomnego do domu.

Bywało, że – jak filmowy bohater – pracował jako marynarz. Zabrał nawet kiedyś na statek swoją gitarę, żeby ćwiczyć – z opłakanym skutkiem, bo instrument zniszczyła woda, musiał się zapożyczyć, żeby kupić nowy, a żeby spłacić pożyczkę, znów wypłynąć w rejs.

Początkowo należał do jazzowych tradycjonalistów – występował nawet z banjo w zespole grającym po nowoorleańsku. I śpiewał – mocnym, donośnym głosem. Co dla niektórych było przedmiotem podziwu, choć inni uważali, że jazzmanowi śpiew nie przystoi. No, ale były przecież wyjątki – wśród nich Louis Armstrong, ważna dla Van Ronka postać.

Coenowie, zgodnie ze swoim zwyczajem, robią z Llewyna Davisa przegranego bohatera. I wcale mocno nie przesadzają. Na scenie muzycznej przełomu lat 50. i 60. nie zarabiało się wielkich pieniędzy, Van Ronk początkowo uprawiał więc gumping. Czyli czatował w restauracjach, by w odpowiedniej chwili, gdy klient już skończył posiłek, a kelner nie zebrał jeszcze talerzy z resztkami, dopaść do nich i wyjeść wszystko, co zostało. Czynność powtarzał – aż do momentu zaspokojenia głodu lub wyrzucenia z lokalu. W autobiografii cytował gorzkie słowa Eddiego Condona: „Gdy jesteś muzykiem, w ciągu wieczoru nawet z tuzin osób zaproponuje, że postawi ci drinka, za to z pewnością nikt nie poklepie po plecach z propozycją: Hej, wspaniale grałeś, pozwól, że kupię ci kanapkę z szynką”.

„Nigdy oficjalnie nie opuściłem domu” – wspomina Van Ronk. Działo się to stopniowo: wyjechał na Manhattan i przespał noc na czyjejś podłodze. Potem były dwie noce, trzy i wreszcie – ani się obejrzał – już mieszkał na Manhattanie. Przez dłuższy czas z grupą znajomych gnieździł się w brudnym lofcie, mającym jedną zaletę – usytuowany był dokładnie naprzeciwko słynnego klubu Five Spot. Eric Dolphy i Thelonious Monk nagrywali tu płyty, ten drugi wraz z zespołem pełnił nawet funkcję rezydenta przez kilka miesięcy, grając koncerty co wieczór. Van Ronk zbierał niedopałki jointów, wysypując z nich trawkę i skręcając na nowo.

Poza biedą scenę muzyczną gnębiła FBI. Inwigilowani byli szczególnie folkowcy. Często mieli związki z komunizmem, stawali się więc łatwym celem ataków w czasach makkartyzmu. Sam Van Ronk uwielbiał lewicowego ­Pete’a Seegera i choć nie do końca identyfikował się z ruchem robotniczym, gdy już zaczął grać folk, miewał pod górkę jak inni: „Kiedy ktoś chciał wynająć salę na koncert Seegera w, dajmy na to Akron w stanie Ohio, właściciel obiektu dostawał telefon: Czy zdaje pan sobie sprawę, że wynajmuje obiekt komunistom? I nagle wycofywał się z umowy i zwracał zaliczkę”.

Folk to muzyka niepiśmiennych

Po co w ogóle jazzmanowi było granie folku? W końcu modni hipsterzy (ci oryginalni, powojenni) słuchali jazzu – tu były emocje, gatunek rozwijał się w dynamicznym tempie. Bitnicy też kochali jazz. No, ale tak się złożyło, że jeden z nich, ekscentryczny filmowiec i domorosły antropolog Harry Everett Smith, kolekcjonował stare, przedwojenne nagrania folkowe. Był przy tym oryginałem większym niż cała reszta bohemy – pasjonował się okultyzmem, tarotem i praktykował u Aleistera Crowleya (Van Ronk wspomina, że po śmierci Smitha w 1991 r. odprawiono na jego cześć czarną mszę, była nawet dziewica na ołtarzu). I potrafił zarażać swoją pasją innych. Zestaw nagrań z jego kolekcji „Anthology of American Folk Music”, wydanej w 1953 r., spotkał się więc ze sporym zainteresowaniem. 82 zebrane tu utwory miały się okazać biblią nowego folkowego pokolenia. Wychowywał się na nich muzycznie Bob Dylan, wychowywała się Joan Baez, dla starszego od nich o pięć lat Dave’a Van Ronka też był to rodzaj elementarza. „Każdy z nas znał każde słowo każdej piosenki zawartej na antologii – włącznie z tymi, których nie znosiliśmy” – wspominał.

Całkowicie zmieniła się przy tym koncepcja tego, kim jest piosenkarz folkowy. „Generacja Dylana, Toma Paxtona czy Phila Ochsa tworzyła muzykę, której w latach 50. nawet byśmy nie uznali za ten sam gatunek” – wspomina Van Ronk. Definicja, przy której sam obstawał do końca, była taka: folk to muzyka niepiśmiennych społeczeństw, tradycja przekazywana od pieśniarza do pieśniarza. Proces, a nie styl. Bułgarskie pieśni są folkiem, afrykańskie utwory na bębny też. Tyle że nagle – już w nowoczesnym społeczeństwie Zachodu – ktoś w tym całym folkowym procesie wywołał krótkie spięcie, proponując technologię nagraniową, przynosząc fonograf, radio, telewizję. Zamiast tradycją folk stał się sceną, a potem rynkiem.

Kluczowe dla sceny miejsce – prawdziwy klub The Gaslight Cafe – Coenowie pokazują dość dokładnie. Lokal działał przez 13 lat okresu folkowej prosperity na MacDougal Street w Greenwich ­Village. Mieścił nieco ponad 100 osób, a na zewnątrz – jak w filmie – stała zwykle długa kolejka oczekujących na wolne miejsca. Atmosfera nabożeństwa w środku wynikała głównie stąd, że nie można było głośno krzyczeć i klaskać – zakłócało to wypoczynek sąsiadów. Prowadzący lokal John Mitchell bywał równie cyniczny jak jego odpowiednik w filmie. Początkowo występy artystów służyły mu głównie do opróżniania lokalu po tym, jak już jedna partia klientów dopiła kawę. Stopniowy wzrost zainteresowania folkiem spowodował jednak, że i na koncertach można było robić biznes.

Mitchell był też człowiekiem dość nerwowym, Van Ronk miewał z nim co kilka tygodni utarczki, które kończyły się okrzykiem: „Zwalniam cię”. Po tygodniu muzyk pojawiał się znów z gitarą, witany przez Mitchella: „Gdzie się podziewałeś?”. „Przecież jestem zwolniony” – odpowiadał. „No, to zatrudniam cię z powrotem!”.

W „Co jest grane, Davis?” znajdziemy więcej odniesień do sceny – młodziutki wojskowy Troy Nelson przypomina Toma Paxtona, duet Jim&Jean istniał naprawdę (choć jego historia była zupełnie inna niż ta z filmu), na ekranie mamy też odniesienia do gwiazd tego okresu – tria Peter, Paul&Mary, znanego m.in. z wykonywanego w scenie z The Gaslight Cafe hitu „Five Hundred Miles”.

Sam Van Ronk też wynajmował się jako gitarzysta – świetnie opanował technikę fingerpicking, która dawała złudzenie akompaniamentu co najmniej dwóch muzyków i jest do dziś rozwijaną artystycznie sferą twórczości folkowej.

Skojarzone z ruchami lewicowymi środowisko folkowe miało – jak przypomina w autobiografii Van Ronk – jeszcze inne dobre strony. Jedną z nich był odsetek kobiet przyciąganych przez scenę i oddanych ideałom wolnej miłości. Liczba niechcianych ciąż w środowisku była zjawiskiem karykaturalnym, co znajduje zresztą odbicie w filmie Coenów. Zasadnicza różnica polega na tym, że w 1961 r., kiedy dzieje się akcja filmu, prawdziwy Van Ronk był już od dawna żonaty.

Bez pieniędzy i perspektyw

„Nie widzę w tym pieniędzy” – wyrokuje w filmie Albert Grossman, szef klubu folkowego z Chicago. Miejsce, The Gate of Horn, istniało naprawdę. Grossman – legendarny wydawca i menedżer, później zajmujący się interesami Dylana czy Janis Joplin – to również postać historyczna. Człowiek z nosem do talentów muzycznych, wielkimi możliwościami, ale też twardy i asertywny. Prawdziwy Van Ronk usłyszał od niego coś bardzo podobnego.

Cała podróż do Chicago – ważna część filmu Coenów – rzeczywiście miała miejsce. Van Ronk jechał autostopem, bo choć miał dość pieniędzy, by zapłacić za autobus, wolał je wydać na jedzenie i picie, a podróżować w romantycznym stylu Kerouaca. Jego znajoma miała wcześniej wysłać Grossmanowi taśmę, ale nawaliła i – tak jak w filmie – przybył bez żadnego wprowadzenia, a zaskoczony menedżer poprosił o występ na miejscu i brutalnie odnotował brak perspektyw.

Podobne były zresztą następstwa tej wizyty: Van Ronk był załamany, chciał wrócić na statek, ale zgubił potrzebne licencje (dokumenty zostały razem z portfelem gdzieś w Chicago). Ich wyrabianie od nowa okazało się nie tylko kosztowne, ale i skomplikowane – ubieganie się o nie utrudniały mu wspomniane już związki z komunistami. Stąd wszystkie późniejsze, wznawiane dziś, nagrania. I poważna kariera. Bo właśnie wtedy, przyparty do muru, bez pieniędzy i perspektyw na normalną pracę, zdecydował, że już na zawsze zostanie folkowcem. A raczej – bardzo po Coenowsku – decyzję podjęło za niego życie.

Fragmenty biografii „The Mayor of MacDougal Street: A Memoir” (DaCapo Press 2013) w przekładzie własnym.

Polityka 9.2014 (2947) z dnia 25.02.2014; Kultura; s. 88
Oryginalny tytuł tekstu: "Songi włóczęgi"
Więcej na ten temat
Reklama

Czytaj także

Kraj

Jak kwarantanna odbije się na naszym zdrowiu

Siedzimy na huśtawce społecznej i politycznej. Z jednej strony dyscyplina sanitarna, z drugiej masowe manifestacje oraz bandyckie rozróby na ulicach. Chaos, bezładne poczynania władzy, jak zapowiedź tzw. narodowej kwarantanny, wzmacniają nasz niepokój.

Martyna Bunda, Ewa Wilk
21.11.2020
Reklama

Ta strona do poprawnego działania wymaga włączenia mechanizmu "ciasteczek" w przeglądarce.

Powrót na stronę główną