I rozpętało się piekło...
Jan Komasa o swoim najnowszym filmie o Powstaniu Warszawskim
Janusz Wróblewski: – Z jakim nastawieniem i z jakimi emocjami przystępował pan do realizacji „Miasta 44”?
Jan Komasa: – Droga do tego projektu była długa. Jakieś dziewięć lat temu, gdy otwierano Muzeum Powstania Warszawskiego, producent Michał Kwieciński wpadł na pomysł filmu o powstaniu. Jest pasjonatem historii. Wymyślił „Czas honoru”, nakręcił z Andrzejem Wajdą „Katyń”, zrealizował jako reżyser „Jutro idziemy do kina” – fabułę o pierwszych dniach września 1939 r. Wobec każdego, z kim współpracuje, ma swój plan. Mnie, zatopionego we współczesności, wychowanego bez kultu powstania przybysza spoza Warszawy, autora zaledwie jednej nowelki „Ody do radości”, przekornie wybrał do tematu historycznego.
Od razu rzucił pana na głęboką wodę.
Aby wyobrazić sobie powstanie, nie myślałem o „Kanale” Wajdy, tylko o arabskiej wiośnie, wojnie w Syrii, rewolucji ukraińskiej. Pojechałem nawet na Majdan, żeby się przekonać, jak taki zryw wygląda. Dla mojego pokolenia niepamiętającego nawet stanu wojennego (urodziłem się w 1981 r.) to są rzeczywiste punkty odniesienia.
Pokaz filmu w 70. rocznicę powstania odbędzie się na Stadionie Narodowym. Kombatanci chcieliby pomnika. Historycy krytycznego spojrzenia. Krytycy filmowi polemiki z Wajdą. Młodzież widowiska. Przeciwnicy powstania potępienia jego przywódców. Nie miał pan łatwego zadania.
Kluczem okazała się maksymalna wierność emocjom i skupienie na tym, co potrafiłem zrozumieć. Duch rewolucji wszędzie wydaje się podobny. Generalnie ludzie nie chcą się angażować, nie rodzą się buntownikami. Pod wpływem wydarzeń postanawiają wyjść na ulice, odczuwają potrzebę zjednoczenia, uwolnienia energii. Gdy padają strzały i zaczynają ginąć ich bliscy, nastroje się ekstremizują. Tego się trzymałem. Jestem filmowcem, nie politykiem. Uznałem, że w ten sposób z żadną z frakcji nie wejdę w niepotrzebny dyskurs.
Kwieciński pozostawił panu pełną swobodę artystyczną?
Tak. Mogłem zrobić polskie „Sin City” albo kino akcji à la Tarantino, do czego mnie zresztą namawiali koledzy. Zdecydowałem się na prostszą formę, bardziej klasyczną. Dopiero w drugiej połowie „Miasta 44” narracja się rozwibrowuje, zaczyna przypominać trans jak w „Idź i patrz” Elema Klimowa. Za sprawą silnych przeżyć i emocji bohatera obraz przestaje być realistyczny, staje się subiektywny, impresyjny. Widzimy tylko to, co on. Kiedyś łączniczka z powstania zwierzyła mi się, że ona nie wie, co kto do niej mówił, zapamiętała za to barwy, zapachy. Człowiek, z którym rozmawiała, zlał się jej ze ścianą i ogniem. Tak działał umysł 18-latki. Do tego dochodzi zmęczenie, strach, hormony, adrenalina. Czy to nie jest realizm?
Czuł pan presję, że film powstaje niejako na społeczne zamówienie?
Jeśli presją można nazwać, że wszyscy mi pomagali, podpowiadali. Dawali do zrozumienia, że lepiej wiedzą, jak powstanie wyglądało. Chcieli mnie ukierunkować. Żeby było co najmniej tak dobrze jak w „Szeregowcu Ryanie”. A ja ich przekonywałem, że może warto poszukać czegoś innego. Żeby było jak w „Mieście 44”, a nie jak u Spielberga czy w szkole polskiej.
Pracując osiem lat nad projektem „Miasta 44”, miał pan wystarczająco dużo czasu, aby przemyśleć, co się właściwie wtedy stało. To była klęska? Wspaniały zryw zbrojny?
Większość powstańców, z którymi rozmawiałem, miała spory żal do generalicji i polityków – ścisłego dowództwa. Za krótkowzroczność, niekompetencję, brak wyobraźni. Serce mi się kroiło, gdy o tym myślałem. Powstrzymywałem się od oceny, wolałem nie opowiadać się po żadnej ze stron. Ale częściowo przychylałem się do ich zdania. Czy to była klęska? Czysto po ludzku nie śmiałbym, nie umiałbym tak powiedzieć. Co muszą czuć ludzie, których bliscy zginęli, gdy mówi im się, że to było niepotrzebne, bezsensowne, po nic?
Zbiorowe samobójstwo?
Myślę, że nie, bo ludzie chcieli żyć. Nikt wówczas nie zdawał sobie sprawy z konsekwencji wybuchu powstania, również po stronie niemieckiej. Ludzie czuli, że zbliża się koniec wojny. Rozeszły się plotki o zamachu na Hitlera. Większym zagrożeniem wydawała się zbliżająca się Armia Radziecka. Zadziałały emocje, które trudno racjonalnie oceniać. Pragnienie wolności, wściekłość na okupanta, żal za odebraną młodość, chęć odwetu za pięć lat terroru, za poniżenie, za Holocaust, za porzucenie przez aliantów...
Warto było? Jakie wartości wychowawcze niosło powstanie?
Różni ludzie już o tym pisali. Być może, gdyby nie powstanie, nie byłoby tak silnego oporu przeciwko komunizmowi? Nie powstałaby Solidarność? Powstańcy walczyli o godność i wolność. Ich czyn trwa nadal. To się nie skończyło. O tym jest „Miasto 44”. Że te wartości są nadrzędne w życiu człowieka.
Romantyczne szaleństwo. Nie można było realizować tych idei bez setek tysięcy ofiar i unicestwiania miasta?
Czesi oraz Praga są dowodem, że można. Apokalipsa Warszawy i jej mieszkańców jednak się dokonała. A my musimy zrobić wszystko, by przekuć to w zwycięstwo. Człowieka. W końcu stolica się odbudowała. Niemiecki plan zagłady się nie powiódł. Miasta nie dało się wymazać.
Cena nie okazała się za wysoka? Churchill złośliwie mówił, że nie ma takiego błędu, którego Polacy by nie popełnili.
Potężne kłopoty polskich polityków nie tylko w XX w. brały się stąd, że nie jesteśmy aż tak mali, żeby być nieznaczący, i nie jesteśmy tak duzi, żeby ktoś się z nami liczył. Wysiłki, żeby dobrze się ustawić na arenie międzynarodowej, spełzły na niczym. Polaków nie słuchano. Zostaliśmy sprzedani, o czym nie wiedzieliśmy. W powstaniu wiele złych rzeczy zrodziło się nie z ignorancji, tylko właśnie z niewiedzy. Zamiast rozsądku i zimnej krwi przeważyły emocje, a my to nazywamy zrywem romantycznym, który tak nas denerwuje.
W filmie nie pokazuje pan dramatu dowódców. Przyjmuje pan perspektywę zwykłych żołnierzy, „mrówek na szachownicy”.
Gdybym te dramaty ukazał, widzowie automatycznie uznaliby je za pewnik. Nieważne, czy miałbym rację czy nie. Nie sięgnęliby już potem do książek Bartoszewskiego, Daviesa czy Zychowicza. Chcąc uniknąć krzywdzących uproszczeń, żeby opowiedzieć prawdę o przywódcach powstania, należałoby nakręcić serial.
Czy powstanie było konieczne?
Mówienie, że ono i tak by wybuchło, jest szkodliwym skrótem myślowym. Polacy chcieli powstania. Gdyby padł rozkaz w 1942 r., z pewnością by walczyli. Gdyby nie wydano rozkazu, nie poszliby umierać. To nie była spontaniczna akcja, tylko zaplanowany przez przywódców czyn zbrojny, na który większość zareagowała entuzjastycznie.
Co z dzisiejszego punktu widzenia znalazł pan wyjątkowego w charakterach młodych powstańców?
Ich system wartości, którego współczesna młodzież nie podziela. Teraz pierwszą potrzebą jest elastyczność, kreatywność, otwartość, a nie odwaga, lojalność, integralność, czyli zgoda z samym sobą. O depresjach, problemach emocjonalnych nie było mowy. Spinał ich gorset powinności. Mnie to imponuje, bo trochę za taką aksjologią tęsknię.
18-letni Stefan z „Miasta 44”, który nie był w konspiracji, bo musiał dbać o rodzinę, przypomina narratora z „Pamiętnika z Powstania Warszawskiego” Mirona Białoszewskiego. Bohaterowie filmu to postaci autentyczne?
Stefan przypomina trochę architekta Stanisława Jankowskiego, autora wspomnień „Z fałszywym ausweisem w prawdziwej Warszawie” – pragmatycznego romantyka z ideą odbudowy zrujnowanej stolicy. Myślałem też o Janie Kurdwanowskim, żołnierzu batalionu Chrobry, walczącym na Starym Mieście i Czerniakowie, autorze wspomnień „Mrówka na szachownicy”. Głównie ze względu na dystans i czarny humor, jaki okazywał powstańcom. Zaś Miron Białoszewski przyświecał nam od samego początku. Przed rozpoczęciem zdjęć czytałem statystom całe ustępy jego książki. Staraliśmy się je żywcem przenieść na ekran.
A jeśli chodzi o dziewczyny?
Biedronka grana przez Zofię Wichłacz i Kama w wykonaniu Anny Próchniak to postaci fikcyjne, chociaż symboliczne. Pierwsza eteryczna, wychowana w dworku na lekturach Ireny Krzywickiej, reprezentuje inteligencki, jakbyśmy dzisiaj powiedzieli, lekko snobistyczny świat. Druga to typ pełnej wigoru, rozpalającej zmysły chłopczycy. Pochodzi z niższych warstw społecznych, popełnia stale jakieś gafy, ktoś w rodzaju wiecznej kelnerki. Obie kochają się w Stefanie. Wydawało się, że sympatia widzów będzie po stronie Kamy, ale konstrukcja filmu na to nie pozwala. W pewnym momencie Stefan znika, a na pierwszym planie pojawia się Biedronka. Dzięki temu oglądamy powstanie z dwóch stron: chłopięcej i dziewczęcej. Dla obu walka jest gestem lojalności w stosunku do przyjaciół, odkryciem wspólnoty. Chcą być częścią czegoś ważnego.
„Miasto 44” jest pierwszą w Polsce superprodukcją z prawdziwego zdarzenia o budżecie przekraczającym 20 mln zł. Jak się kręci taki film?
Łatwo. Przy takich pieniądzach – film ostatecznie kosztował 24 mln zł – cała ekipa przyjmuje na siebie tak wielką odpowiedzialność, że reżyser mógłby tylko siedzieć i krzyczeć „Akcja!”. Praktycznie wszystko, co sobie wymarzyłem, miałem zagwarantowane, mogłem nakręcić. Oczywiście pierwsza wersja scenariusza, która powstała osiem lat temu, była skromniutka. Przy scenach batalistycznych pisałem „i rozpętało się piekło”, chociaż wiedziałem, że nie będę mógł sobie pozwolić na czołgi czy wybuchy. To się jednak zmieniło. Kwieciński miał wizję wielkiego widowiska, za którego efekty specjalnie nie trzeba będzie się wstydzić. Bez znanych twarzy i gwiazd. Zorganizował finansowanie, zatrudnił wysokiej klasy specjalistów. Przy „Mieście 44” pracowało w końcu trzy i pół tysiąca ludzi.
Jak się rozpętuje takie piekło?
Operator Marian Prokop zajął się stroną wizualną. Dbał, aby nie wyglądała jak w taniej produkcji. Używał szerokich obiektywów umożliwiających śledzenie akcji na kilku planach jednocześnie. Inaczej niż w epickim kinie hollywoodzkim czy rosyjskim. To mobilizowało scenografię do wzmożonych wysiłków, sprowadzenia dodatkowo 30 statystów, znalezienia odpowiednich rekwizytów. Dla wszystkich przygotowaliśmy księgę postaci, żeby wiedzieli, kogo grają do kilku pokoleń wstecz. Wchodząc na plan, byliśmy perfekcyjne przygotowani, aż czuło się szarpnięcie energii.
W filmie pojawia się wiele popkulturowych tropów i odniesień, m.in. do „Czasu apokalipsy”, „Wstrętu”, krwawej opery w stylu Trelińskiego, monumentalnych inscenizacji Spencera Tunicka. Z drugiej strony nie usłyszymy żadnych przekleństw. Pod względem obyczajowym też pan się hamuje.
Takie było założenie. Dostosować się do wrażliwości nowej młodej publiczności, nie gubiąc nic z ducha tamtego czasu. Mieliśmy duble z brutalnymi, emocjonalnie wypowiadanymi dialogami. Okazało się, że psują efekt. Siadania dziewczyny na kolanach chłopaka też nie mogłem nagrać, bo – jak uświadamiali konsultanci na planie – było to niezgodne z ówczesnym konwenansem.
Gdzie powstawały zdjęcia?
Scenografię przygotowywaliśmy dwa lata przed rozpoczęciem zdjęć. Przedwojennej Warszawy już nie ma. Kamienice z czynszówkami na Woli znaleźliśmy w Łodzi. Śródmieście z ośmiokondygnacyjnymi budynkami, przedwojennymi ciągami ulic było kręcone we Wrocławiu. Ze względu na skalę zniszczeń największym wyzwaniem okazał się zrujnowany, księżycowy pejzaż Czerniakowa, który sfilmowaliśmy na Śląsku w Świebodzicach. Właściciele pozwolili nam wyburzyć trzy i pół hektara starych fabryk. Dzięki koparkom i kruszarkom mieliśmy do dyspozycji tony gruzu. Tylko ulicę Mostową kręciliśmy na warszawskiej Starówce. Zależało nam, by efekty specjalne nie zdominowały produkcji. Cieszę się, że nie musieliśmy używać komputera do realizacji pierwszego i drugiego planu. Czasem wystarczyło zmienić tylko dachy, wysokość budynku, zróżnicować detale architektoniczne, aby osiągnąć zadowalający efekt.
Jaki był stopień trudności efektów specjalnych?
Spory. Bo w trakcie ujęć kamera się poruszała, zmieniały się perspektywy, nie wystarczyło wstawić obrazka z green boxu. Trzeba było stworzyć całe miasto w 3D z kubaturami budynków, obfotografowywaniem ich z każdej strony, co podnosiło koszty. Ważne jednak, że w finalnym efekcie nie widać na ekranie udziału CGI. Pokazywaliśmy Amerykanom ujęcie zrekonstruowanej Marszałkowskiej. Nie przesadzali z zachwytami. Uznali, że to zwykłe, proste zdjęcie wykonane na ulicy.
Nadzór nad efektami sprawował Richard Bain, rekomendowany przez operatora Spielberga Janusza Kamińskiego. Bez niego nie poradzilibyście sobie?
Richard Bain stoi za wieloma tytułami, w których efekty nie są jedynie tłem, lecz pełnią ważną funkcję dramaturgiczną. W „Nędznikach” Toma Hoppera zrekonstruował na ekranie XIX-wieczny Paryż. Pracował nad „Incepcją”. Jest fantastycznym specjalistą, a do tego ma żonę Polkę, co ułatwiało porozumienie. Ten film w ogóle dał nam odwagę robienia rzeczy, o których wcześniej nie ośmielilibyśmy się nawet pomyśleć.
Przygotowując „Miasto 44”, myślał pan tylko o polskiej publiczności?
Nie, mam wewnętrzny opór przed robieniem kina narodowego. Tak jak muzyka, film powinien być uniwersalny. „Pianista” jest tak samo dziełem polskim jak światowym. Mam nadzieję, że „Miasto 44” też przekroczy granice i przemówi do wyobraźni nowojorczyków, londyńczyków czy berlińczyków, którzy rzeź w środku cywilizowanej Europy zaczną traktować jako bliskie im wydarzenie, jako ich sprawę. Powstanie warszawskie powinno się stać takim samym symbolem i przestrogą dla świata jak zburzenie WTC.
Jakie to uczucie kończyć film po ośmiu latach?
Nie czuję euforii, nie jestem zmęczony. Żeby nie zwariować, zaangażowałem się już w następny projekt. To będzie dramat psychologiczny o tym, jak biedny kraj po wyjściu z komunizmu zaczyna gwałtownie przyspieszać, dążyć do sukcesu, zaharowywać się na śmierć. Przeżywać swoją gorączkę złota. Jak Ameryka przełomu wieków w „Aż poleje się krew”. Chcę opowiedzieć o obsesji. Coś pomiędzy „Chłopcami z ferajny” a „Wilkiem z Wall Street”. Niedługo zaczynam casting.
rozmawiał Janusz Wróblewski
Jan Komasa (rocznik 1981), poznaniak, absolwent łódzkiej Filmówki. Jego dziadkowie walczyli w AK. W 2003 r. nakręcił szkolną etiudę „Fajnie, że jesteś”, która zdobyła trzecią nagrodę na Festiwalu Filmowym w Cannes w sekcji Cinéfondation. Debiutował na dużym ekranie „Odą do radości”, filmem nowelowym uznanym za manifest pokolenia ’89. Dramat psychologiczny o dojrzewaniu i odrzuceniu „Sala samobójców” z 2011 r. obejrzało ponad milion widzów.