Kultura

Dziecko w czasie

Rozmowa z Richardem Linklaterem o 12-letniej pracy nad filmem „Boyhood”

materiały prasowe
Ostatni klaps niemal złamał mu serce – mówi amerykański reżyser o Ellarze Coltranie, którego dorastanie pokazuje w swoim najnowszym filmie.

Janusz Wróblewski: Kiedy właściwie wymyślił pan „Boyhood”?
Richard Linklater:
– Rok przed realizacją „Przed zachodem słońca” – drugiej części słonecznej trylogii. W 2002 roku traktowałem oba te projekty jako dopełniające się, niemal bliźniacze. Ethanowi Hawke’owi urodził się wtedy syn. Prosto z planu w Paryżu weszliśmy w produkcję „Boyhood”. W trakcie 12 lat pracy nad tym filmem – już nie pamiętam – ale nakręciłem jeszcze chyba 8 lub 9 innych pełnometrażowych fabuł.

Tematem słonecznej trylogii jest upływ czasu. W „Boyhood” podobnie. Powraca pan obsesyjnie do tego wątku.
Obsesja to niewłaściwe sformułowanie. Uważam, że percepcja, sposób postrzegania świata, wiąże się z przemijaniem. Ono stanowi esencję doświadczenia, a w związku z tym również opowiadania o nim. Dotknięcie upływu czasu w bezpośredni, realistyczny sposób daje poczucie obcowania z tajemnicą.

Ukończenie pracy nad tak ambitnym i długofalowym eksperymentem musiało być dla pana smutne.
Niekoniecznie. Mam poczucie satysfakcji, że się udało. Ellar Coltrane, który gra główną rolę, przeżył to znacznie mocniej. Dla niego skończyła się jakby cała epoka, długa podróż przez dzieciństwo i młodość. Ostatni klaps niemal złamał mu serce. W tym momencie postać Masona definitywnie oddzieliła się od niego. Wszystko zaczęło biec własnym torem. Oglądając gotowy film, był niesamowicie poruszony i wzruszony. Wielu rzeczy już nie pamiętał. W głowie zachował inne wspomnienia niż te, które zobaczył za ekranie.

Dziwne, że nikt wcześniej nie wpadł na pomysł, by użyć tych samych aktorów na przestrzeni wielu lat i pokazać przemianę.
Proste, prawda? Rzecz w tym, że mało komu się chce. To strasznie pracochłonne i kłopotliwe. Współtwórca francuskiej nowej fali Francois Truffaut próbował. Aktor Jean-Pierre Léaud, odkryty w „400 batach”, zagrał na przestrzeni 20 lat w sumie w pięciu jego filmach, obrazując dojrzewanie fikcyjnej postaci Antoine Doinela – alter ego Truffauta. Mnie jednak chodziło o to, by wyrazić to w jednym, długim, trzygodzinnym filmie. Nie przypominam sobie, by ktokolwiek jeszcze próbował.

Gdy spotkał pan siedmioletniego Ellara Coltrane’a, miał on jakieś doświadczenie aktorskie?
Niewielkie. Grywał w reklamówkach, miał profesjonalnie przygotowane portfolio, agenta, ale w fabule wcześniej nie występował. Teraz jest obsadzany w jakichś epizodach. Prawdziwa kariera aktorska dopiero przed nim.

Czym pana przekonał?
Są dzieci, o których łatwo powiedzieć, że wyrosną z nich sportowcy albo doradcy prezydenta. Rodzice Ellara, którzy w międzyczasie się rozwiedli, są artystami. Jego mama zajmuje się tańcem, ojciec jest muzykiem. To wszystko budziło nadzieję, że chłopak poszuka własnej drogi, że nie powtórzy prostego wzoru, na czym mi najbardziej zależało.

Jak wiele z jego osobowości przeniknęło do postaci, którą gra?
Mason bardzo go przypomina. Ich życiowe doświadczenia są jednak całkiem odmienne. To jakby alternatywna wersja biografii Ellara. Różnice zaznaczają się szczególnie w późniejszym wieku, gdy nastoletni Mason odbudowuje swoją relację z ojcem, przeżywa zawód miłosny i poznaje nowych partnerów matki. Oczywiście wiele dialogów Ellar układał sam, by lepiej pasowały do jego zachowania i wyciszonego temperamentu.

A jak bardzo Mason przypomina pana?
Też bardzo. Tworzyliśmy tę postać, porównując nasze doświadczenia. To jakby wypadkowa dzieciństwa Ethana Hawke’a, Ellara i mojego. Procentowo ciężko to oszacować.

W tradycyjnie realizowanych filmach aktorzy odtwarzają sytuacje zapisane w scenariuszu. W „Boyhood” oni je w znacznym stopniu sami stwarzali. Co pana najbardziej w tym procesie pociągało?
Myśląc o projekcie, zastanawiałem się nad mechanizmami działania pamięci. Jakie obrazy przychodzą do głowy, gdy próbujemy wywołać młodość. Nie są to na ogół przełomowe momenty. Najczęściej zapamiętuje się nastrój chwil, pojawia się luźny ciąg niepowiązanych ze sobą sytuacji. Pozornie nudnych i niewiele znaczących. Razem z aktorami odbyliśmy taką podróż wspomnień. Poruszaliśmy się niejako w świecie równoległym. To inny rodzaj poznawania i przeżywania świata. Czuliśmy to wszyscy: aktorzy, operator, cała ekipa, z którą spotykaliśmy się w regularnych odstępach przez 12 lat.

Co było najtrudniejsze?
Z technicznego punktu widzenia ten film nie powinien w ogóle powstać, bo wszystko wydawało się niepraktyczne i zbyt ryzykowne. Producenci byli zachwyceni pomysłem, lecz gdy gasiłem ich nadzieje, że po 3–4 latach film będzie gotowy i dopiero za 12 lat odzyskają zainwestowane pieniądze, czego też nie można być pewnym – wycofywali się. Jaka będzie akcja, dociekali. Odpowiadałem, że niewiele będzie się działo. Wydarzeniem ma być brak wielkich wydarzeń. Po prostu dzieciak dorasta.

Nie udało się ubezpieczyć filmu?
Żadna instytucja nie wyrażała na to zgody. Kręciliśmy film nielegalnie, w partyzanckich warunkach w Austin w Teksasie, bez żadnych finansowych zabezpieczeń. Nie wiedzieliśmy, jak i czym się to skończy. Pocieszaliśmy się, że pracujemy z najmniejszym możliwym budżetem. Wydawaliśmy 200 tysięcy dolarów rocznie.

Dlaczego zdecydował się pan obsadzić Patricię Arquette w roli matki?
Pierwszym wyborem dotyczącym obsady był Ethan Hawke. Znamy się od bardzo dawna, jesteśmy przyjaciółmi, wystąpił w ośmiu moich filmach. Był w odpowiednim wieku, żeby zagrać ojca Ellara. „Co za szaleństwo, wchodzę w to!” – roześmiał się. Zaczęliśmy się zastanawiać, kto mógłby być jego partnerką, filmową żoną, z którą się rozwodzi. O Patricii niewiele wcześniej wiedziałem, ale podobał mi się jej naturalny, zmysłowy, lekko tajemniczy styl. Była świeżo upieczoną matką. Bardzo świadomą kobietą i aktorką. Pogadaliśmy o wychowaniu dzieci. „Dobra, mogę przez 12 lat grać matkę” – dała się przekonać, i tak to się zaczęło.

Miał pan okazję obserwować, jak starzeją się aktorzy.
Ja bym to nazwał dorośleniem. Gdy kończyliśmy zdjęcia, biegłem do montażowni i doklejałem kolejną partię zmontowanego materiału. Po ośmiu latach stwierdziłem, że muszę zmienić początek. Przypomniałem sobie ujęcie leżącego na trawie Ellara wpatrującego się w niebo. Ono nadawało odpowiednią temperaturę emocjonalną filmowi. Przez 12 lat nikt oprócz mnie i montażysty nie oglądał tego, co nakręciliśmy.

Ellar przechodzi prawdziwą metamorfozę, z dziecka staje się młodzieńcem. Zaczyna wyglądać jak mężczyzna, zmienia mu się głos, nosi okulary. W końcowej fazie realizacji trudno sobie wyobrazić, że czegoś wcześniej zapomnieliście nakręcić, i fajnie byłoby zrobić dokrętki.
Nie mieliśmy planu B. Dysponowaliśmy tylko tym, co wcześniej udało nam się zarejestrować. Wierzyliśmy, że się uda. Nie różniło się to specjalnie od tego, co człowieka spotyka w rzeczywistości. W życiu też nie potrafimy cofnąć czasu.

Pana córka Lorelei Linklater, grająca starszą siostrę Ellara, nie miała żalu, że w filmie przyjmuje się jego punkt widzenia?
Założenie było takie, że opowiadamy z punktu widzenia chłopaka. W „Fanny i Aleksander” Bergmana jest podobnie. Lorelei szybko się z tym pogodziła. Natomiast byłaby wściekła, gdybym jej nie zaangażował. W naszym domu nieustannie się mówiło, nad czym i z kim pracuję. Kino jest jej żywiołem. Uwielbia grać, nie przepuściłaby takiej okazji. Musiałem to wykorzystać.

Jak wyglądała praca nad dialogami? Były rozpisane, czy aktorzy musieli improwizować?
Większość była napisana, ale w międzyczasie dodawaliśmy różne rzeczy. Nie przewidzieliśmy na przykład wynalazku Facebooka ani tego, że Ellar zainteresuje się fotografią. W praktyce wyglądało to tak, że zanim przystąpiliśmy do nagrania, omawialiśmy kolejne kwestie. Aktorzy je poprawiali, szukali właściwych słów. Na ekranie rozmowy miały przebiegać swobodnie i naturalnie.

Często robiliście duble?
Czasami były potrzebne, ale idea była taka, żeby nie wracać do materiału nakręconego dzień wcześniej. Niektóre sceny wymagały większego skupienia ze względu na psychologiczną komplikację. Powtarzaliśmy je z marszu. Pracowaliśmy od świtu do nocy po kilkanaście godzin. Musieliśmy się zmieścić w twardym reżimie kilkudniowych sesji zdjęciowych w ciągu każdego roku.

Piosenki użyte w filmie tworzą sentymentalne tło. Przypominają, co było modne, pomagają uruchomić własne wspomnienia. Jak pan je dobierał?
Nie miałem pojęcia, czego słuchają ośmio-, dwunastolatki. Pomagali mi się w tym rozeznać konsultanci. Z Ethanem, który ma wyrobiony gust, sprawa była prosta. On lubi Pink Floyd, Radiohead, Beatelsów, i to dyktowało wybór. Przebój „Get Lucky” Daft Punk w finale poniekąd narzucał się sam.

Miał pan wątpliwości natury etycznej, że wywiera presję na Ellara, albo że to, co robicie przy filmie, może sprowadzić go na złą ścieżkę?
Nie, zawsze czułem, że poruszamy się w bezpiecznych granicach i że moje intencje są dobre. Realizacja filmu przypominała obóz wakacyjny, na który co roku jeździ się bez rodziców.

Z czym się panu kojarzy dzieciństwo? Ze szczęściem?
Z wiecznym wyzwaniem.

 

Richard Linklater (rocznik 1960) – jeden z najwybitniejszych twórców niezależnego kina w USA. Studiował literaturę angielską, ale nie zrobił dyplomu. Rzucił naukę, by pracować na platformie wiertniczej w Zatoce Meksykańskiej. Pod koniec lat 80. założył własną firmę producencką i zaczął kręcić amatorskie krótkometrażówki. Eksperymentuje z narracją, często powraca do tematu straconej młodości, dojrzewania, wchodzenia w życie, młodzieżowej rebelii. W „Slacker” (1991) zaryzykował dziwną formułę porzucania bohaterów i podążania za nowymi postaciami, co przypominało efekt kalejdoskopu, tworząc intrygujący portret pokolenia X. W słonecznej trylogii, w skład której wchodzą: „Przed wschodem słońca” (1995), „Przed zachodem słońca” (2004), „Przed północą” (2013), brakuje w zasadzie fabuły. Każda część stanowi zapis niekończących się rozmów pary bohaterów, ilustrujących różne fazy miłości w dziesięcioletnich odstępach. Od zakochania po gorzkie rozczarowanie małżeństwem. Dwukrotnie nominowany do Oscara za najlepszy scenariusz. Za „Boyhood” otrzymał nagrodę dla najlepszego reżysera na tegorocznym festiwalu w Berlinie.

Więcej na ten temat
Reklama

Czytaj także

Ja My Oni

Jak komunikować swoje potrzeby

Jak wyrazić swoje potrzeby, aby inni je uwzględniali.

Anna Dąbrowska, Anna Dobrowolska
06.02.2018
Reklama

Ta strona do poprawnego działania wymaga włączenia mechanizmu "ciasteczek" w przeglądarce.

Powrót na stronę główną