Tekst został opublikowany w POLITYCE w grudniu 2014 roku.
Po nakręceniu „Idy”, swojego pierwszego filmu zrealizowanego w Polsce, zdecydował się powrócić na stałe do kraju. Zanim jednak osiadł na dobre na warszawskim Mokotowie, grubo ponad połowę życia spędził za granicą, gdzie nakręcił kilka świetnych dokumentów dla BBC oraz cztery pełnometrażowe fabuły (nie licząc jednej nieukończonej). Ciągle w ruchu: Niemcy, Włochy, dwa sezony w Paryżu. Najdłużej, bo prawie 30 lat, spędził w Anglii.
Mimo dowodów uznania, dobrej znajomości języków, prestiżowych nagród (m.in. Emma, BAFTA) i tytułu najbardziej obiecującego twórcy Wielkiej Brytanii, długo uchodził za outsidera – przekornego emigranta zza żelaznej kurtyny, zaskakującego odmiennym, nieoczywistym spojrzeniem. Jego znakiem firmowym stała się penetracja ponurych zakątków życia, rozpacz i nostalgia, ale pokazywane z dystansem, ciepło, bez budzenia litości i przygnębienia.
Brytyjska krytyka natychmiast dostrzegła i doceniła odmienność debiutanckiego „Ostatniego wyjścia” (2000 r.), nietypowo opowiedzianej historii dwukrotnie rozwiedzionej Rosjanki, samodzielnie utrzymującej zbuntowanego, nastoletniego syna, która ubiega się o azyl polityczny w opustoszałym, nadmorskim mieście Stonehaven. Nie wiedziano tylko, jak ten film zaklasyfikować. Nie pasował do konwencji kina społecznie zaangażowanego, sygnowanego nazwiskami Kena Loacha i Mike’a Leigh. Był zbyt poetycki, melodramatyczny, w niektórych scenach podszyty śmiechem. Delikatne „Lato miłości” (2004 r.), film o manipulacji, samotności, lesbijskiej inicjacji nastolatek, które dzieli przepaść klasowa, też próbowano zakwalifikować jako twardy realizm. Tymczasem autor mówił o potrzebie wiary i zatracenia się w czymś, co jest ponad człowiekiem, w transcendencji, miłości, które trudno znaleźć w racjonalnym świecie.
Najmniej kłopotów mieli z Pawlikowskim Francuzi, potrafiący docenić jego rzadki talent do zagadkowego opisu rzeczywistości i mówienia o niedokończonych sprawach, zawiedzionych miłościach, wykluczeniu, poszukiwaniu tożsamości.
Niechętny wszelkim ideologizacjom i uproszczeniom, Pawlikowski od początku deklarował, że interesuje go robienie kina pozagatunkowego, wieloznacznego. „Mam taką głupią ambicję – zwierzał się w „The Telegraph” – żeby moje filmy miały własną logikę, przykuwały uwagę, lecz by nie dawało się przewidzieć, co w nich ma nastąpić”. Sztuka w jego mniemaniu powinna ujawniać problemy w całym ich skomplikowaniu, łamać przyzwyczajenia, wydobywać z postaci to, co irracjonalne, nieprzewidywalne, a przy tym być wyraźnie osobistym głosem, „spojrzeniem na świat pod włos”.
Poza kontekstem
Im bardziej próbowano go oswajać, tym mniej czuł się związany z zadowolonym z siebie, zbyt stylowym, mało twórczym i trochę nudnym zachodnioeuropejskim społeczeństwem. „Francja jest hermetyczna, samowystarczalna kulturowo, w jakimś sensie kraj idealny, niepodbity przez anglosaską kulturę, z respektem dla sztuki”. W wywiadach narzekał jednak, że w Paryżu brakuje mu szarości, groteski, smutku, witalności. Polska Mrożka, Komedy, Grotowskiego, Konwickiego wydawała mu się na swój sposób pełniejsza, atrakcyjniejsza. Wciąż do niego wracała.
Ożeniony z Rosjanką doskonale wiedział, co znaczy żyć pomiędzy. Może nie na marginesie, lecz na styku kultur. Najlepiej czuł się w świecie pamięci, której granice określają proste wspomnienia, nasączone barwami szczęścia młodości spędzonej w Warszawie. Utracił je w wieku 14 lat, gdy wraz z matką, anglistką wykładającą na Uniwersytecie Warszawskim, musiał opuścić rodzinne podwórko, przyjaciół i wyjechać z Polski „na zawsze”. Nigdzie już potem nie pasował, gdyż – jak mówi – wymknął się z kontekstu.
Nieco wcześniej zniknął jego ojciec, który był uznanym lekarzem. Ateista, patriota, nienawidzący komunistów, oczytany, przypominał trochę Czechowa. W czasie wojny pomagał partyzantom przedostawać się na Węgry. Rozwiedziony, wyjechał z kraju na fali pomarcowej nagonki. Zatrzymał się w Austrii, potem przeniósł do Niemiec. Przed śmiercią wrócił do żony. Jego mocno poplątane ścieżki, tęsknota za Polską, kult powstania warszawskiego, który wpoił synowi, muzyka, której nauczył go słuchać, ukształtowały Pawlikowskiego.
Jeden ze swoich pierwszych dokumentów, „Z Moskwy do Pietuszek z Wieniediktem Jerofiejewem”, dedykował właśnie ojcu. Uparł się, by film zrobić, choć nikt wtedy w BBC nie wiedział, kim był Jerofiejew. Wydany w samizdacie po polsku kultowy poetycki monolog intelektualisty-alkoholika nie doczekał się przekładu na angielski. Pawlikowski pojechał do Moskwy, mimo śledzących go agentów KGB odszukał pisarza, który po 40 latach codziennego picia umierał na raka, i przeprowadził z nim wywiad.
O swoim żydowskim pochodzeniu reżyser dowiedział się późno. Okazało się, że babcia ze strony ojca, też lekarka, zginęła w Auschwitz. On sam został ochrzczony, chodził do kościoła, podobnie jak matka uważał się za katolika. Po wyjeździe w 1971 r. do Anglii trafił do szkoły pod Londynem prowadzonej przez Zgromadzenie Księży Marianów Niepokalanego Poczęcia Najświętszej Maryi Panny. „Było słabo – powie później – to był najgorszy czas w moim życiu”. Nie chciał się uczyć, poddawać dyscyplinie, został wyrzucony. Przeniesiono go do protestanckiej placówki, którą ledwo zdołał ukończyć.
Dziś pytany o stosunek do wiary twierdzi, że bliska jest mu postawa miłosierdzia, a całkiem obcy wydaje narcystyczny indywidualizm i fundamentalizm. Nie uznaje hierarchii, razi go zaściankowość polskiego Kościoła, prymitywny trybalizm. Nie potrafiąc inaczej, stara się żyć w „polu magnetycznym religii” – źle się czuje w chaosie i zawsze próbuje się dokopać do jakiejś skrytej logiki. Odwrotnie niż matka, stawia wyżej metafizykę niż tradycję. Co w praktyce oznacza gotowość otwarcia się na nieznane, przyznania racji paradoksowi.
Wolny duch
Kinem zainteresował się późno, po ojcu odziedziczył fascynację jazzem. Nawet zaczął grać na pianinie, by móc rozwijać solówki Keitha Jarretta czy Chicka Corei. Zarabiał w ten sposób w londyńskich knajpach. W wolnych chwilach rozczytywał się w poezjach Rimbauda, Apollinaire’a, Eliota, Rilkego. Po ukończeniu filozofii i literatury rozpoczął pracę doktorską poświęconą austriackiemu katastrofiście Georgowi Traklowi, ale jej nie ukończył. Doszedł do wniosku, że to nikomu niepotrzebne. Z nudów i rozpaczy zapisał się na warsztaty filmowe Oxford Filmmakers Workshop, gdzie nauczył się obsługiwać kamerę. Jeździł na festiwale, pisał korespondencje, spotykał twórców: Wendersa, Fassbindera, braci Taviani. To go m.in. zainspirowało do kręcenia amatorskich krótkich metraży.
W 1986 r. dostał się na staż do BBC. Samouk, eksperymentował, mieszał gatunki, podążał za swoją wyobraźnią. Starał się ukazywać świat takim, jakim go widzi. Nostalgicznie, z dystansem, poetycko, podkreślając rolę przypadku i paradoksu. Krytycy się dziwili, że jego dokumenty przypominają fabuły. A gdy zaczął kręcić filmy fabularne, mówiono, że ma podejście dokumentalisty.
Najlepsze dokumenty Pawlikowskiego poświęcone są Rosji. Jak „Dostoevsky’s Travels”, w którym opowiada o zderzeniu cywilizacji, o wzajemnym niezrozumieniu Zachodu i Wschodu. Dimitr Dostojewski jest smutnym tramwajarzem z Leningradu, który po upadku muru berlińskiego, na zaproszenie niemieckiego Towarzystwa Przyjaciół Dostojewskiego, odbywa swoją pierwszą podróż na Zachód. Nic go nie obchodzą dyskusje o przepastnej rosyjskiej duszy z udziałem tęgich głów, omawiających książki autorstwa jego pradziadka. Ma jedno marzenie: kupić starego mercedesa za 1500 marek, żeby pochwalić się przed znajomymi. Więc dla zarobku zaczyna odgrywać teatr – mądrze przytakuje w trakcie literackich debat, udziela stereotypowych wywiadów, na serio twierdzi, że się niczym nie różni od Dimitra Karamazowa. Reżyser fenomenalnie uchwycił absurd wzajemnych roszczeń, odmiennych punktów widzenia, sprzecznych wizji światów, sprowadzający dialog do frazesów i gestów na pokaz.
Po wielkim sukcesie „Lata miłości” zaczął kręcić dziwny surrealistyczny dramat „The Restraint of Beasts”, chociaż proponowano mu wyjazd do Hollywood i realizację dramatu o Sylvii Plath (z Gwyneth Paltrow). W połowie zdjęć okazało się, że u jego żony, pianistki, która w latach 80. wyemigrowała z Rosji, wykryto raka w ostatnim stadium. Przerwał pracę, by być z nią do końca.
Utrzymywał się potem, wykładając na uniwersytecie, pisał scenariusze. Wrócił do reżyserii dopiero po pięciu latach, gdy jego dzieci skończyły liceum i się usamodzielniły. Odreagował śmierć żony dramatem psychologicznym „Kobieta z piątej dzielnicy”, którego tematem jest schizofrenia, szaleństwo, obłęd, emocjonalny chaos.
Pawlikowski, wolny duch i samouk, z największymi oporami akceptuje twarde, zdyscyplinowane reguły przemysłu filmowego, co nieodmiennie przyprawia jego producentów o palpitacje serca. Narzuca swój specyficzny styl, wymagający od współpracowników olbrzymiej cierpliwości. Nie lubi pracować z gotowymi scenariuszami, gdyż uważa, że film powstaje w ruchu. Nie na papierze, tylko na planie, w kontakcie ze światłem, aktorami, nastrojem.
Na autoryzowanej stronie pawelpawlikowski.co.uk dzieli się swoimi przemyśleniami na temat pracy nad filmem. Każe widzom wielu rzeczy się domyślać. Nieustannie improwizuje. Aby uzyskać właściwe ustawienie kadru, gotów jest eksperymentować do upadłego. W kontrakcie musi mieć zagwarantowaną przerwę mniej więcej w połowie zdjęć, aby ogarnąć materiał i mieć czas na korektę, zmiany. Tydzień oznacza dla niego pięć dni. I w takim tempie reżyseruje.
Na własnych warunkach
Tak jak wszystkie wcześniejsze dokonania Pawlikowskiego, również czarno-biała „Ida” niesie sporą dawkę prowokacji. Skrajnie ascetyczny dramat z akcją osadzoną w latach 60. zabiera widzów w podróż w głąb (nie)pamięci historycznej. Przypomina o „złotych żniwach”, czyli zbrodniach popełnianych przez Polaków na Żydach. Wraca do winy stalinowskich prokuratorów żydowskiego pochodzenia, którzy skazywali na śmierć przywódców podziemia. Mówi o apostazji, o wyjściu z Kościoła i powrocie do niego już na własnych warunkach.
Historia Krwawej Wandy (w filmie gra ją Agata Kulesza) przywołuje biografie Julii Brystygierowej – Krwawej Luny i stalinowskiej prokuratorki Haliny Wolińskiej-Brus. Tę ostatnią, żonę swojego profesora, Pawlikowski poznał w Oksfordzie i – jak przyznał w kilku wywiadach – zapamiętał jako uroczą, dowcipną, starszą panią. Wiadomość o jej koszmarnej przeszłości była dla niego szokiem, chciał nawet o Wolińskiej nakręcić dokument, ta odmówiła jednak rozmowy. Tytułowa bohaterka „Idy” nosi w sobie z kolei ślady postaci księdza Romualda Jakuba Wekslera-Waszkinela, który o swoich żydowskich korzeniach dowiedział się już jako duchowny.
Nie krzyk, ale delikatna aksjologiczna zaduma i filozoficzny dystans patronują temu filmowi, w którym – ku powszechnemu zdziwieniu – środowisko „Krytyki Politycznej” dopatrzyło się akcentów antysemickich. Inicjacyjną podróż odbywa 18-letnia sierota i nowicjuszka katolickiego zakonu, odkrywająca na nowo swoją tożsamość (z dużym wyczuciem zagrała ją amatorka Agata Trzebuchowska, wypatrzona w mokotowskiej kawiarni przez Małgorzatę Szumowską). Towarzyszy jej jedyna krewna ocalona z Holocaustu, alkoholiczka i wrak człowieka. Sprawia, że wszystko w zorganizowanym życiu bohaterki ulegnie przewartościowaniu, łącznie z wiarą w Boga, pogonią za ziemskimi pokusami, relacjami z ludźmi, miłością, a także tym, co uważała za prawdę o sobie.
Pawlikowski stawia bohaterów przed dramatycznymi wyborami. Poddaje próbie ufną, naiwną wiarę Idy. Także sumienie ciotki, Żydówki, urzędniczki aparatu bezpieczeństwa, która zwątpiła w komunizm. Oraz podszytą strachem pewność Polaków, wypierających ze świadomości zło, którego byli sprawcami. Tam gdzie inni chcą widzieć skandal, Pawlikowski dostrzega fascynujące zderzenie wykluczających się racji, splot ideologicznych i egzystencjalnych paradoksów. Tragizm uwikłań. Nie upraszcza. Zamiast polskiej historii w jej schematycznym ujęciu politycznym pokazuje skomplikowaną, wielowymiarową rzeczywistość w stanie moralnego przesilenia.
Takie nieoczywiste spojrzenie mógł zaproponować tylko twórca bardzo świadomy, obdarzony wielkim wyczuleniem na sprawy duchowe, a jednocześnie dysponujący umiejętnością przyglądania się światu jakby z zewnątrz. Polak wychowany w Anglii. Katolik o żydowskich korzeniach. Poeta zajmujący się dziennikarstwem. Dokumentalista BBC zafascynowany antydziennikarstwem. Pawlikowski łączy w sobie wiele sprzeczności. Nawet w jego najbardziej znanym i ambitnym dokumencie „Serbian Epics”, nostalgiczno-ironicznej opowieści o mitomanii narodowej na przykładzie Radovana Karadžicia, trudno dopatrzyć się tezy. Film o poecie ludobójcy wzbudzał skrajnie różne reakcje. Część zdezorientowanych aktywistów i dziennikarzy uznało go za antyserbski, inni za proserbski. „Nie ma jednej prawdy o wszystkim, jest wiele ludzkich zachowań, przypadków, paradoksów. Politolodzy, historycy, dziennikarze stosują swoje modele, żeby określić jakąś sytuację, ale sprawą sztuki jest właśnie nieposługiwanie się takimi jak oni kategoriami” – bronił się Pawlikowski.
Pełna niedopowiedzeń „Ida” też budzi kontrowersje, głównie w kraju nieprzygotowanym do szczerej i otwartej rozmowy na złożone historycznie kwestie. Z większym entuzjazmem przyjmowana jest na świecie. Zdobyła Europejską Nagrodę Filmową i Lux Prize przyznawaną przez Parlament Europejski. „The New York Times” uznał ją za arcydzieło, a miesięcznik „Sight and Sound” umieścił w elitarnym gronie najlepszych tytułów minionego sezonu.
Perfekcyjnie zrealizowany film jest jak wielka poezja, dzięki której odczuwa się inny wymiar istnienia. W „Idzie” więcej zostaje powiedziane milczeniem, natchnioną muzyką Coltrane’a, wertykalną kompozycją obrazów przygniecionych pustą przestrzenią niż słowami, których pada niewiele. Ściśnięte, wychylone do góry kadry, genialnie sfilmowane przez Ryszarda Lenczewskiego i Łukasza Żala (w zapomnianym już formacie 4:3, stosowanym w latach 50. ubiegłego stulecia), są jakby ilustracją metafizycznej tęsknoty, za którą czai się niewidoczny ból i alienacja. „Ida” nie mówi niczego wprost i to jest w niej najpiękniejsze.