Przydomek przyjął sobie od nazwy miasta, w którym urodził się, umarł i z którego prawdopodobnie przez całe życie nosa nie wyściubił: ‘s-Hertogenbosch. I to położone 80 km na południe od Amsterdamu miasto będzie przez najbliższe 12 miesięcy najhuczniej celebrowało ów okrągły jubileusz. Kulminacją tej fety bez wątpienia będzie wystawa „Wizje geniuszu”, która w lokalnym muzeum Het Noordbrabands potrwa od lutego do maja. Wprawdzie samo muzeum nie może pochwalić się posiadaniem żadnego dzieła mistrza, ale dzięki wytrwałym, paroletnim negocjacjom udało mu się ściągnąć ich sporo z całego świata.
Teraz organizatorom pozostała już tylko troska o to, by spuściznę po Boschu jak najlepiej zaprezentować. O powszechne zachwyty nie ma obaw, towarzyszą one twórczości Boscha już od dawna. Gorzej z jej zrozumieniem. Wszak – jak pisał Pierre Courthion w „Malarstwie flamandzkim i holenderskim” – „Dzieło Boscha jest nieustającym pytaniem pełnym podtekstów, zagadek, gorszących dziwactw”. Jakie odpowiedzi na to pytanie dawali dotychczas badacze spuścizny tego twórcy.
Wizje i patologie
W największym uproszczeniu dorobek Boscha można podzielić na dwie części. Pierwsza to dość konwencjonalne, utrzymane w duchu epoki malarstwo nawiązujące stylistycznie i tematycznie do osiągnięć słynnych tzw. prymitywistów flamandzkich, na czele z Janem van Eyckiem, Petrusem Christusem, Hansem Memlingiem i Rogierem van der Veydenem. Obrazy, które – można powiedzieć – trzymają się malarskiej tradycji swoich czasów: „Adoracja dzieciątka”, „Wędrowiec”, „Leczenie głupoty”, „Kuglarz”, „Ukrzyżowanie”, „Ołtarz Epifanii”, a nawet – choć już z lekkim odlotem – „Statek głupców” i „Niesienie krzyża”. W przypadku części tych prac trwają zresztą cały czas spory, czy na pewno malował je Bosch.
Prawdziwa zabawa zaczyna się, gdy sięgamy po sztandarowe dzieła Boscha, te, które zapewniły mu artystyczną nieśmiertelność. A więc przede wszystkim cztery wielkie tryptyki: „Wóz z sianem” i „Ogród rozkoszy ziemskich” (oba w Madrycie), „Kuszenie św. Antoniego” (Lizbona) oraz „Sąd Ostateczny” (Wiedeń), choć w przypadku tej ostatniej pracy niektórzy historycy upierają się, że nie wyszła spod ręki wielkiego mistrza.
Liczba przymiotników, którymi krytycy opisywali te obrazy, jest doprawdy imponująca, z najczęstszymi: obsesyjne, fantasmagoryczne, halucynacyjne, demoniczne, patologiczne, okrutne, oniryczne, wizyjne. Waldemar Łysiak w „Malarstwie białego człowieka” z właściwym sobie literackim zacięciem pisał, że to „stężone pandominium, kosmos bestialstwa i muzeum zwyrodnień”. Uff. Tysiące epizodów, które składają się na owe dzieła, sprawiają zaś, że znaleźć tam można rzeczywiście wszystko: Boga i szatana, ekstazę i cierpienie, wiarę i herezję, miłość i nienawiść, szaleństwo i kontemplację, chaos i harmonię. Światy realne i całkowicie wyimaginowane, wobec których widz staje oniemiały i zdezorientowany. I zadaje sobie pytania. Skąd on to wytrzasnął? Jak to wszystko rozumieć?
Niestety, odpada najbardziej oczywista w takich przypadkach droga interpretacyjna: biografia twórcy. Po pierwsze, dlatego że, poza paroma szczegółami, niewiele o artyście wiemy. Po drugie zaś, dlatego że temu, co wiemy, raczej nie po drodze z tym, co widzimy. Bosch był przykładnym obywatelem, spełniającym się w życiu rodzinnym i zawodowym, aktywnym w przedsięwzięciach społecznych. Szanowanym i zamożnym. W tej sytuacji pozostają spekulacje.
Od prymitywnych (był chory na umyśle), przez spiskowe (kultywował i utrwalał na obrazach wiedzę tajemną, ezoterykę, astrologię i alchemię), folklorystyczno-etnograficzne (ilustrował zapomniane już przysłowia i powiedzenia), parafarmakologiczne (malował pod wpływem narkotyków), po psychoanalityczne (dręczyła go jakaś przemożna mieszanka grzechu i winy). Niemiecki badacz Wilhelm Fraenger dokonał szczegółowej analizy najsłynniejszych prac Boscha, by za jej pomocą przekonać do tezy efektownej, choć tak samo prawdopodobnej jak inne, a zawartej w monumentalnym dziele „Bosch”. Uznał on bowiem, że malarz był członkiem tajnej sekty adamitów, praktykującej nudyzm, wolną miłość i poligamię.
Cóż, świat wyobraźni artysty był tak rozległy i zróżnicowany, że w gruncie rzeczy udałoby się z jego pomocą przekonująco uzasadniać dowolną hipotezę. Tymczasem prawda może być zaskakująco prozaiczna: Bosch jako przykładny katolik chciał jedynie poprzez sztukę realizować klasyczny dla swych czasów projekt moralizatorski; przestrzegać przed pokusami i grzechem, tępić głupotę i podłość, ukazywać marność życia doczesnego. Za pomocą pędzla głosić, rozpisane na setki epizodów i anegdot, osobiste kazanie. A że fantazja dyktowała mu dość niekonwencjonalne środki perswazji, to już zupełnie inna sprawa…
Trzeba tu jednak pamiętać, że twórca żył w czasach, gdy zbiorową wyobraźnię narodów zapełniały opowieści o bestiach, diabłach, dziwacznych dalekich krainach, o końcu świata. Rozszerzając to myślenie, można zgodzić się z Walterem Bosingiem, który w książce „Między niebem a piekłem” pisał: „to upodobanie do wszelkich dziwadeł dzielił Bosch ze swoją epoką, która lubowała się w grotesce oraz perwersji”.
Deszyfranci i uwiedzeni
Niezależnie od pytań o intencje malarskie Boscha pozostają jeszcze pytania o to, jak odczytywać nagromadzone na obrazach symbole? W perspektywie tzw. przesłań ogólnych zadanie jest proste. Łatwo zrozumieć intencję towarzyszącą „Kuszeniu św. Antoniego” czy „Niesieniu krzyża”. Bez problemu domyślamy się, że „Wóz z sianem” to alegoria ludzkiego losu, zaś „Wędrowiec” uczy, że zawsze można porzucić złe życie i zacząć od początku. Ale już przy środkowej części tryptyku „Ogród rozkoszy ziemskich” pewność mija. Jest to obraz raju czy świata rozpusty? A może obraz raju rozpustników? Ba, pojawiły się interpretacje, że Bóg Stwórca na lewym skrzydle tego tryptyku, to w gruncie rzeczy Szatan namawiający Adama i Ewę do zła. A świadczyć o tym ma daleki od realizmu, dziwacznie zdeformowany otaczający ich pejzaż.
Jeszcze więcej wątpliwości pojawia się wówczas, gdy koncentrujemy się na szczegółach, przyglądamy się poszczególnym scenom, postaciom, anegdotom. Nie ma wątpliwości, że za każdą kryje się jakaś myśl, morał, nauka. Ale jaka? Badacze dorobku Boscha dzielą się zasadniczo na dwie grupy. Pierwszą Waldemar Łysiak trafnie nazwał deszyfrantami. Owo deszyfrowanie zaszło tak daleko, że dziś może się wydawać wręcz groteskowe. Jak dyskusja, poważnych skądinąd historyków, czy układ palca środkowego i serdecznego w wizerunku Jezusa Dzieciątka to gest rytualny czy nie. Najbardziej dociekliwy i erudycyjny spośród badaczy Boschowskiej symboliki pozostaje wspomniany już Wilhelm Fraenger. Ale i on przyznawał, że „Stajemy dziś wobec symboli Boscha jak przed oniemiałą wyrocznią, której język znaków utracił pierwotną moc oświecania”. To go jednak nie zniechęciło, by centymetr po centymetrze analizować płótna holenderskiego mistrza i na nowo próbować oświecać widza.
Pozostali badacze godzą się z porażką. Nawet Erwin Panofsky, największy XX-wieczny guru badań ikonograficznych w malarstwie, przyznawał: „Nie mogę uniknąć wrażenia, że prawdziwa tajemnica jego znakomitych koszmarów i halucynacji wciąż czeka na swoje odsłonięcie”. Pisał tak ponad pół wieku temu, ale jego opinia nic nie straciła na aktualności. Dlaczego tak trudno przebić się przez świat symboli artysty? Przede wszystkim z powodu ich wieloznaczności. Ot, taka choćby żaba. Może oznaczać herezję, penisa, mądrość. I tak do każdego po kolei namalowanego zwierzęcia, przedmiotu lub rośliny można dopisać kolejne, wielorakie sensy. Już w tym momencie tworzą się niezłe puzzle. A trzeba pamiętać, że Bosch komplikował symbolikę, jak tylko mógł: kreował nowe byty będące połączeniem kilku zwierząt, łączył ludzi z przedmiotami w nieoczywiste relacje itd. Mnożył ścieżki, gubił tropy, nawarstwiał znaczenia. Pół tysiąca lat temu stworzył enigmę, z którą nikt zadowalająco i ostatecznie sobie nie poradził.
Cóż więc ma zrobić przeciętny widz, skoro nawet eksperci mający ikonograficzną wiedzę w małym palcu odszyfrowują jedynie część symboli? Odpowiedź jest prosta: pogodzić się z niepoznawalnym, porzucić ambicje intelektualne i potraktować dzieła Boscha jako jedno wielkie widowisko. Dać się uwieść anegdocie bez ambicji jej analizowania. Przyjąć, że mamy po prostu do czynienia z obrazkową opowieścią o schyłku średniowiecza, o umysłowości, emocjonalności, lękach i nadziejach żyjących wówczas ludzi (a może tylko samego twórcy?). Popatrzeć na „Sąd Ostateczny” czy „Kuszenie św. Antoniego” jak na baśń o walce dobra ze złem, w której to drugie wydaje się dużo bardziej intrygujące i malownicze. Warto zauważyć, że na obrazach Boscha postać Chrystusa niemal zawsze wypada blado, sztywno i nieprzekonująco. W odróżnieniu od diabłów, szatanów, piekielnych potworów. Malowniczych, wręcz urzekających. Jak w życiu: dobro nudzi, zło pociąga.
Kopiści i symboliści
Jak się nietrudno domyślić, Bosch mocno inspirował innych, tym bardziej że osiągnął jeszcze za życia sukces artystyczny, prestiżowy i finansowy. Znalazła się więc spora grupa epigonów i kopistów, niestety, w większości pozbawionych choćby cząstki talentu danego temu, którego naśladowali. Z ich rzeszy wypada może wyróżnić Petera Huysa, Jana Wellensa de Cocka czy Jana Mandyna. Ale dopiero Pieter Bruegel st. potrafił twórczo przetworzyć i rozwinąć dorobek Boscha, co zresztą – mimo skromnej spuścizny – zapewniło mu równie wysoką pozycję w historii sztuki.
Badacze chętnie wskazują na związki twórcy „Ogrodu rozkoszy ziemskich” z takimi artystami z kolejnych, już odległych stuleci, jak Goya czy Ensor. Ale tak naprawdę dopiero wiek XX wyniósł Boscha na najwyższe piedestały. A to głównie za sprawą zachwycających się nim ekspresjonistów oraz symbolistów, z Salvadorem Dalim na czele.
Powróćmy do obchodów rocznicy śmierci mistrza. Na wspomnianej wystawie nie będzie niestety najsłynniejszych dzieł-tryptyków: „Ogrodu rozkoszy ziemskich”, „Kuszenia św. Antoniego” oraz „Sądu Ostatecznego”. Ale poza tym znajdzie się niemal wszystko, co wyszło spod ręki Boscha, z tak wybitnymi pracami, jak „Statek głupców” z Luwru, „Kuszenie św. Antoniego” w skromniejszej, ale ciekawej wersji z Prado, „Wizje zaświatów” z Wenecji, „Grzechy główne” z Rotterdamu, „Śmierć skąpca” z Waszyngtonu. A przede wszystkim jako główna ozdoba ekspozycji „Wóz z sianem” z Prado. Organizatorzy podkreślają z dumą, że dzieło to opuści Madryt po raz pierwszy od momentu, gdy się tam znalazło, a więc od ponad 450 lat. No i blisko 70 prac innych twórców tworzących na przełomie XV i XVI w., które tworzą obszerną panoramę czasów i mocne artystyczne tło dla dorobku Boscha. Ot, choćby po to, by raz jeszcze utrwalić u widza przekonanie, że malarz ze ‘s-Hertogenbosch geniuszem był.