Kultura

Napór po burzy

Coraz więcej filmów o muzyce lat 70.

„The Get Down” – serialowa opowieść o prapoczątkach hip-hopu. „The Get Down” – serialowa opowieść o prapoczątkach hip-hopu. David Lee/Netflix
Na małym ekranie cała seria opowieści o muzycznej scenie lat 70. Jeśli nawet rozczarowują w warstwie fabularnej, to ich siłą są prawdziwe historie.
Kadr z serialu „Vinyl”HBO Kadr z serialu „Vinyl”
„Roadies” – historia ludzi ze scenicznego zapleczaMark Seliger/Katie Yu/Showtime „Roadies” – historia ludzi ze scenicznego zaplecza

Dlaczego filmy o gwiazdach muzyki są tak nieudane? – zastanawia się w nowej książce o zmarłym w tym roku Davidzie Bowiem dziennikarz „Rolling Stone’a” Rob Sheffield. I zaraz udziela odpowiedzi na to pytanie: „Bo żaden aktor nie jest wystarczająco cool, żeby zagrać taką rolę”. Według niego Bowie-muzyk obrósł w legendę, której nie potrafiłby oddać nawet Bowie-aktor.

Być może zdali sobie z tego sprawę również twórcy filmowi, bo przeżywamy sezon seriali o świecie muzyki, które nie do końca są opowieściami o muzykach. Wyprodukowały je największe amerykańskie sieci, w dwóch przypadkach za astronomiczne budżety powyżej 100 mln dol. W lutym premierę miał „Vinyl” (HBO), nakręcony pod okiem Martina Scorsese, Micka Jaggera i zasłużonego twórcy seriali Terence’a Wintera – rzecz o przemyśle nagraniowym pierwszej połowy lat 70. Z wielkimi wykonawcami w tle, ale nigdy na pierwszym planie. Koncert Led Zeppelin obserwujemy tu z zaplecza, Bowie i John Lennon pojawiają się w epizodach.

W czerwcu wszedł z kolei serial Camerona Crowe’a, niegdyś dziennikarza, a potem autora świetnego rockowego filmu „U progu sławy”. Zatytułowany „Roadies” (produkcja: Showtime), opowiada historię ludzi ze scenicznego zaplecza, „technicznych” pracujących przy wielkiej trasie koncertowej. Grają na niej zmyślone sławy rocka, zespół Stanton-House Band, który jednak prawie nie pojawia się w kadrze.

Najnowsza premiera to „The Get Down”, serial o prapoczątkach hip-hopu stworzony (dla Netflixa) pod okiem Baza Luhrmanna, twórcy m.in. „Moulin Rouge!”. I ten konsultowali nestorzy gatunku, m.in. Grandmaster Flash czy Kurtis Blow. Ale to nie tyle historia o gwiazdach, ile o czasach, podobnie jak „Vinyl” wracająca do lat 70. O muzyce, mieście i micie.

Na skradzionych gramofonach

Czasy były wyjątkowe pod każdym względem. Lato 1977 r. w Nowym Jorku pokazane w „The Get Down” – rekordowo gorące. Po upałach przyszła gwałtowna burza, piorun uderzył w stację transformatorową i doszło do wielogodzinnego blackoutu, a to z kolei doprowadziło do rekordowej fali przestępstw. Były zabójstwa, ataki z bronią i akty wandalizmu, a przede wszystkim masowe kradzieże towarów w sklepach (których obrabowano – jak podała nowojorska policja – 1616). Bronx, który i przedtem uważano za zniszczony i opanowany przez gangi, staje się na moment jeszcze gorszy. Ale – jak pisze Will Hermes w książce poświęconej muzyce w tym mieście – „Czasem najgorsze sytuacje przynoszą to, co najpiękniejsze i doprowadzają do głębokiej zmiany”. W tym wypadku do zmiany doprowadziła nagła dostępność gramofonów i mikserów, które jeszcze poprzedniego dnia były poza sferą marzeń miejscowej młodzieży, a teraz zniknęły z rozbitych witryn. Tu twórcy serialu nie zmyślają ani trochę: w długą, ciemną noc liczba ekip młodocianych didżejów zwiększyła się kilkakrotnie.

Legendę początków hip-hopu opowiadano parokrotnie w książkach, trzy lata temu także w uhonorowanym nagrodą Eisnera komiksie „The Hip-Hop Family Tree” Eda Piskora. Teraz dostajemy ją w dwóch odsłonach. W „Vinylu” Richie Finestra próbujący ocalić swoją wytwórnię płytową American Century przejeżdża przez Bronx (jest 1973 r.) i zostaje świadkiem jednej z pierwszych imprez, jakie organizuje tu DJ Kool Herc. Dryblas i zapalony tancerz, który wpadł na rewolucyjny pomysł, by z różnorodnej kolekcji płyt ojca wykorzystywać tylko fragmenty instrumentalne – tzw. breaki – zapętlając je wyćwiczonym gestem, do wykonania którego potrzebny był drugi gramofon i drugi egzemplarz płyty. A to już punkt wyjścia dla nowego gatunku.

Ta przełomowa impreza, na której zaprezentował swoje umiejętności, miała się odbyć właśnie w sierpniu 1973 r. w Bronksie, w ogólnodostępnej świetlicy niepozornego bloku pod adresem 1520 Sedgwick Avenue (dziś pielgrzymują tam fani gatunku). Młodsza siostra Herca chciała zorganizować prywatkę, żeby zebrać pieniądze na ciuchy na nowy rok szkolny. Zapłacili za wynajem sali, rozstawili sprzęt, kupili napoje i sprzedawali bilety wstępu. Niemały zysk – rzędu 300–400 dol. – to pierwsze pieniądze, jakie ktokolwiek zarobił na hip-hopie. Finestra z serialu Scorsesego wydaje się zaintrygowany odkryciem, ale w Bronksie jest tylko niemile widzianym białym intruzem. To nie jego interes.

W „The Get Down” spotykamy Kool Herca pod tym samym adresem, ciągle w otoczeniu rodziny, ale sama idea blokowej prywatki została tu wykorzystana, by pokazać głównych bohaterów serialu – grupę młodzieży marzącej o oderwaniu się od ponurej rzeczywistości i zbierającej pieniądze na sprzęt do grania. W końcu i tak będą go musieli ukraść z pobliskiego klubu disco. Oba muzyczne nurty koegzystują tu ze sobą, a łączy je właśnie przestępczość, przemoc i wszechobecne gangi. Szef prawdziwego klubu Disco Fever w Bronksie wspominał kiedyś, że między 1977 a 1985 r. miał w klubie trzy morderstwa, ale obok były miejsca, gdzie notowano jedną ofiarę śmiertelną tygodniowo.

W serialu Luhrmanna grzechy pierworodne hip-hopu niby widać, ale przykrywają je cukierkowy obraz miłości, kolorowe ubrania i graffiti na pociągach metra. Wszystko wygląda nieco zbyt idealistycznie, choć jako kronika początków hip-hopu trzyma się faktów. A twórcy współczesnych seriali szukają w latach 70. właśnie źródła zjawisk dominujących w muzyce dziś. Na podobnej zasadzie Scorsese każe swojemu bohaterowi trafić na koncert protopunkowej grupy The New York Dolls w zawalającym się przy tej okazji (dosłownie!) nowojorskim klubie. A potem podpisać kontrakt z młodymi i niegrzecznymi The Nasty Bits grającymi podobną muzykę. Co widzimy? Początki tego, co dziś owocuje tysiącami nawiązujących do punk rocka zespołów – tyle że bardziej sterylnych, grzecznych, wracających do domu po to, żeby komunikować się z fanami przez internet, a nie by – jak Kip Stevens z The Nasty Bits (grany przez syna Jaggera) – dożylnie zaaplikować sobie heroinę. Richard Hell z Television, historyczny wzór Stevensa, nazwał tę ekranową historię „nudą i nieszkodliwym śmieciem”, ale zastrzegł, że to jego opinia. Bo coś zajmującego w tej fali powrotów do przeszłości musi być.

Nieznana historia muzyki

Opowiadać dziś o przemyśle płytowym, to jak otwierać przed nowym pokoleniem nieznaną historię. Od kilkunastu lat ten biznes przeżywa potworny kryzys, może się wydawać poczciwy i nieporadny, ale w latach 70. notował olbrzymie sukcesy. Jeśli można było wtedy mówić o upadku, to najwyżej moralnym. A to ulubiony temat Scorsesego. Szefowie wytwórni są u niego panami życia, na równi z gwiazdami. Biorą razem narkotyki i uczestniczą w orgiach u magnata radiowego. W biurze wytwórni nic nikogo nie dziwi: cały dzień przeklina się tu w głos i rzuca niewybredne żarty, pali się cygara, pije whisky, słucha muzyki, a do tego zażywa narkotyki (sekretarki pełnią rolę dilerek) lub uprawia seks (czy wspominałem o sekretarkach?). Gdzieś się to wszystko zgubiło we współczesnych korporacjach.

Richiego Finestrę poznajemy już w pierwszych scenach jako owładniętego szaleństwem, nieprzewidywalnego wizjonera. Jest wystraszony, ewidentnie przed czymś ucieka (później dowiemy się, że miał powody, by ukrywać się przed policją), zatrzymuje na chwilę samochód, by wyrwać lusterko i wciągnąć z niego działkę kokainy. Pomaga sobie wizytówką detektywa z wydziału zabójstw. Barwne, choć trudno uwierzyć, że taki gatunek menedżera w ogóle występował w naturze.

Tymczasem i tu wystarczy zajrzeć do wspomnień. Choćby do książki Waltera Yetnikoffa, dziś spokojnego 83-latka, który w latach 70. budował, jako prezes koncernu CBS, karierę Bruce’a Springsteena, ściągnął do firmy Paula McCartneya i sprzedał rekordowe 40 mln sztuk albumu „Thriller” Michaela Jacksona, z którym osobiście prowadził interesy.

Typowy obrazek z biura Yetnikoffa dorównuje fikcji Scorsesego. Oto angielski fryzjer właśnie farbuje mu brodę („Siwizny nie znoszę” – pisze magnat płytowy), a że przy okazji jest nadwornym dilerem, podsuwa kokainę. „Nie oddychać” – prosi w pewnym momencie. „Jak mam jednocześnie nie oddychać i wciągać koks?” – denerwuje się Yetnikoff, zauważając przy okazji, że kropla farby wpadła mu do szklanki z wódką. Napiętą sytuację przerywa telefon – to Barbra Streisand dzwoni w sprawie pomysłu Yetnikoffa, by dla polepszenia notowań za granicą nagrała duet z Julio Iglesiasem.

W swoich książkowych wspomnieniach Yetnikoff opowiada, jak dokonywał życiowej transakcji, sprzedając amerykańską CBS Japończykom z Sony. Dobijał targu w najbogatszej dzielnicy Tokio, przy czterogodzinnej kolacji z 10 dań. „Sake lała się strumieniami, uwijały się gejsze, świat kręcił się po mojej myśli” – opisuje. Kiedy dwóch goryli odeskortowało go do hotelu, otworzył szampana i postanowił wyjść swoim zwyczajem na erotyczne podboje – wprost proporcjonalne do rangi wydarzenia. Tyle że drzwi były zamknięte od zewnątrz, a ochroniarz łamaną angielszczyzną krzyknął mu: „No can leave!”. Okazało się, że jego sława hulaki była tak wielka, że gdy tylko złożył podpis pod dokumentem o sprzedaży i stał się formalnie podwładnym Japończyków, ci zdecydowali, aby w trosce o reputację firmy zamroczonego alkoholem Yetnikoffa nie wypuszczać pod żadnym pozorem na miasto.

Mitologia tamtej epoki to świetny materiał na scenariusze. „The Get Down” ogrywa ją, pokazując Grandmaster Flasha jako wielkiego mistrza zakonu didżejów, który mówi gotowymi złotymi myślami i zagadkami. „Daję wam magię i szansę” – przemawia do młodych chłopaków, którzy chcą grać hip-hop. Ci posługują się językiem „Gwiezdnych wojen” (wiosną 1977 r. film wszedł na ekrany) i filmów o mnichach z Shaolin. Ekwilibrystyczne ruchy didżeja są dla nich jak tajemna sztuka walki.

Z kolei Crowe w całym odcinku „Roadies” każe odtwarzać rytuał, przez który każda ekipa techniczna trasy koncertowej rzekomo musi przejść, jeśli ktokolwiek na pokładzie autokaru wymówi słowo „Cincinnati”. Dlaczego? Ze względu na pamięć o ofiarach największej tragedii rockowej lat 70., kiedy w Cincinnati fani grupy The Who stratowali 11 osób, próbując się przedrzeć do sali na spóźnioną próbę zespołu, którą pomylili z koncertem.

Zemsta odrzuconych

Fenomen lat 70. polega na tym, że choć to czasy rozpasania muzycznego biznesu, rodzące się wtedy gatunki zwiastują jego krach. W „The Get Down” i „Vinylu” widzimy, jak klubowi didżeje odbierają właścicielom wytwórni i stacjom radiowym palmę pierwszeństwa. Hitem nie musi być już to, na co umówi się z radiowcami korporacja. Inaczej niż w poprzednich dekadach, przeboje wybiera ulica.

Trudno nie odbierać tej epoki jako swoistej zemsty odrzuconych. Biała młodzież bez perspektyw postanawia zbudować własny, konkurencyjny rynek wokół dzikiej, nieradiowej muzyki punkowej, stając się za chwilę najbardziej pożądanym wzorem do naśladowania. Gejowscy didżeje tworzą dla siebie w dyskotekach enklawę wolności, ale – jak się za moment okaże – to oni będą motorem nowego klubowego obiegu muzyki. Zdegradowany (za brak pomysłu) poszukiwacz talentów z American Century zostaje gońcem i trafia do klubów dla kolorowej klienteli, gdzie didżeje z powodzeniem grają płyty niegdyś odrzucone przez zwykły rynek. To jest pomysł.

Wyrównaniem rachunków jest wreszcie kariera hip-hopu. Na pożywce gniewu społecznego i ze wsparciem gangów tworzy się niezależny obieg muzyczny, rządzony przez samych Afroamerykanów. Niegdyś – w czasach potęgi bluesa, soulu i jazzu – w koncertowy sposób wykorzystywanych. „Jeśli zadasz się z przemysłem płytowym, masz pewność, że ktoś cię orżnie” – mówił na początku lat 70. słynny bluesman Muddy Waters. Ta myśl ma symboliczne odbicie w „Vinylu”, w postaci Lestera Grimesa. Ten świetnie zapowiadający się muzyk bluesowy podpisuje kontrakt z oczarowanym jego piosenkami Finestrą, wtedy początkującym menedżerem. Później, w pogoni za pieniędzmi na start wytwórni, Finestra sprzeda kontrakt mafii, a ta, na wieść o tym, że Grimes nie chce śpiewać łatwego repertuaru na listy przebojów, wyśle bandziorów, żeby go pobili, uszkadzając chłopakowi krtań. Więcej śpiewać nie będzie, ale może się zająć interesami hiphopowców. Ciąg dalszy tej historii odnajdujemy poniekąd w „The Get Down” – oba seriale, choć niedoskonałe, układają się w jeden ciekawy obraz.

Puentuje te historie film „Miles Davis i ja”, w którym Don Cheadle – jako autor i aktor – wciela się w postać wielkiego trębacza właśnie z końca lat 70., czyli z czasów, gdy przestał nagrywać i wszedł w spór z wytwórnią płytową. W kadrze mamy nie tyle muzyka, co naćpanego szaleńca wymachującego pistoletem przed każdym białym, który chce kupić – lub choćby poznać – jego nową muzykę. Jak w przypisywanym mu cytacie: „Gdybym dowiedział się, że została mi godzina życia, spędziłbym ją z rękami zaciśniętymi na gardle białego człowieka”.

Za tydzień zobaczymy także w polskich kinach, jak Davis podjeżdża z bronią pod siedzibę koncernu CBS i chce od znienawidzonych białych krwiopijców wyciągać pieniądze (na narkotyki, rzecz jasna). Ale żeby wyczytać podteksty tej sceny, trzeba sobie przypomnieć historię sprzedaży CBS koncernowi Sony. Bo ostatecznie ten rozczarowujący film Cheadle’a zwrócił się wielokrotnie, zarabiając w samych Stanach ponad 2,5 mln dol. A część z tych pieniędzy trafiła właśnie do koncernu Sony, jako dystrybutora i producenta ścieżki dźwiękowej. Nieważne, jak niepokorne i szalone próbowały być lata 70. Przemysł upomni się o swoje.

***

Cytowałem książki „Howling at the Moon” Waltera Yetnikoffa i Davida Ritza, „Love Goes to Buildings on Fire” Willa Hermesa oraz „On Bowie” Roba Sheffielda.

Polityka 35.2016 (3074) z dnia 23.08.2016; Kultura; s. 84
Oryginalny tytuł tekstu: "Napór po burzy"
Więcej na ten temat
Reklama

Czytaj także

Ja My Oni

Jak komunikować swoje potrzeby

Jak wyrazić swoje potrzeby, aby inni je uwzględniali.

Anna Dąbrowska, Anna Dobrowolska
06.02.2018
Reklama

Ta strona do poprawnego działania wymaga włączenia mechanizmu "ciasteczek" w przeglądarce.

Powrót na stronę główną