U Wajdy narracja zaczyna się w 1948, a kończy w 1952 r. wraz ze śmiercią twórcy. Reżysera interesował tylko jeden wątek: zderzenia silnej osobowości artystycznej z bezdusznym i okrutnym systemem realnego socjalizmu. Pragnął pokazać niepokornego twórcę w trybach jednowymiarowej, nieznoszącej sprzeciwu ideologii. Tu jednak warto by dodać mały suplement. Gdy w 1931 r. Strzemiński otrzymywał Nagrodę Miasta Łodzi, to najgłośniej protestowano przeciwko temu wyborowi pod hasłami walki z żydokomuną i bolszewizmem. Zaś po wojnie to właśnie bolszewicka władza wykazała się wyjątkową zajadłością w zwalczaniu artysty. Taki chichot potrafi wydać z siebie jedynie historia.
Z potencjalnych scenariuszy o życiu Strzemińskiego można by ułożyć cały biograficzny serial, z odcinkami utrzymanymi w różnych filmowych konwencjach.
Odcinek I. Dramat wojenny. Akcja toczy się podczas pierwszej wojny światowej. Rzecz o młodym, wrażliwym człowieku, którego tryby historii bezlitośnie wciągają w swój wir. Pochodzący z okolic Mińska, z osiadłej tam od dawna polskiej rodziny, Władysław Strzemiński kończy studia w Wojskowej Szkole Inżynieryjnej w St. Petersburgu. Nasz bohater ma 21 lat, jest mężczyzną ambitnym, przystojnym, inteligentnym i ciekawym świata. Kariera zdaje się stać przed nim otworem. Niestety, mamy 1914 r., w Europie właśnie wybucha wojna. Jako oficer armii carskiej trafia na front. Służy jako saper. Szczęście sprzyja mu do czasu. W 1916 r. w wyniku przypadkowego wybuchu granatu traci lewą rękę i prawą nogę. Spędza dwa lata w szpitalach. Popada w depresję. Na szczęście podczas rekonwalescencji w moskiewskim szpitalu im. Prochorowa poznaje młodziutką i urodziwą 18-letnią Rosjankę. Pochodzi ona z zamożnej rodziny kupieckiej o szlacheckich niemieckich korzeniach. Nazywa się Katia von Kobro. Zakochują się w sobie. I tak kończy się odcinek pierwszy.
Odcinek II. Melodramat (cz. I). W 1917 r. wzmocniony psychicznie nową miłością Strzemiński wychodzi ze szpitala. Wokół szaleje rewolucja, ale młodzi poświęcają się sztuce, studiując w szkole malarstwa, która w nowym ustroju zostaje przekształcona w Wolne Pracownie Artystyczne. Kochają się i kochają rewolucję. Współpracują z najwybitniejszymi awangardowymi twórcami, jak Aleksander Rodczenko czy Władimir Tatlin. Strzemiński zostaje asystentem samego Kazimierza Malewicza. W 1920 r. młodzi biorą ślub cywilny (cztery lata później też kościelny). Strzemiński dostaje zatrudnienie w Ludowym Komisariacie Oświaty w Mińsku, a później w Gubernialnym Wydziale Oświaty w Smoleńsku. Wspólnie z żoną prowadzi pracownię artystyczną, biorą udział w wystawach, piszą artykuły. Wszystko tu się cudownie plecie: uczucie, rewolucyjny zapał, wiara w nową sztukę.
Odcinek III. Film drogi. Na początku lat 20. Lenin ostro krytykuje awangardę, wielu postępowych twórców wybiera emigrację. W 1921 r. także Strzemiński z Kobro postanawiają wyjechać do Paryża. Z tych planów nic nie wychodzi, a młodzi lądują ostatecznie (po chwilowym aresztowaniu z podejrzeniem szpiegostwa na rzecz ZSRR) w Polsce. Zaczyna się wielka tułaczka. Najpierw Wilno, gdzie nasz bohater uczy rysunku w ramach wojskowych Kursów Maturalnych. Następnie Wilejka, gdzie zatrudnia się jako nauczyciel w gimnazjum. Następnie praca pedagogiczna w Szczekocinach, później w Brzezinach i Koluszkach. Pomimo tułaczki po kraju i absorbującej pracy nauczycielskiej, Strzemiński znajduje czas, by i w Polsce włączyć się z zapałem w życie artystyczne. Pisze książki i artykuły, organizuje wystawy, współtworzy kolejne formacje artystyczne, które dziś uchodzą za kamienie milowe polskiej awangardy: „Blok”, „Praesens”, „a.r.”.
Odcinek IV. Obraz obyczajowo-historyczny. Na przełomie 1930 i 1931 r. Strzemiński z Kobro osiadają ostatecznie w Łodzi. Wygląda na to, że trafili na swoją ziemię obiecaną. Są już dość znanymi twórcami awangardowymi, a lokalna lewicowa władza stwarza im godne warunki życia. Strzemiński zaczyna od mocnego akcentu: w imieniu grupy „a.r.” przekazuje miastu pierwszy pakiet dzieł będących zaczątkiem słynnego Muzeum Sztuki. Rok później odbiera prestiżową Nagrodę Miasta Łodzi. Bardzo aktywnie działa w lokalnym Związku Artystów Plastyków, pisze liczne artykuły, jest kierownikiem Publicznej Szkoły Dokształcania Zawodowego. W 1936 r. na świat przychodzi jedyne dziecko artystów – Jakobina Ingeborga, znana później jako Nika Strzemińska. Zawodowe sukcesy artysty należałoby pokazać na szerokim tle miasta proletariackiego, w którym szczególnie ścierała się rewolucyjna myśl z kołtuńskim mieszczaństwem. W tej walce Strzemiński czuł się jak ryba w wodzie.
Odcinek V. Melodramat z wojną w tle (cz. II). Wojna oznacza dla Strzemińskiego i Kobro kompletną klęskę. Najpierw decydują się na, całkowicie nieudaną, ucieczkę do Wilna. Gdy po kilku miesiącach wracają do Łodzi, pozostają z niczym. Ich mieszkanie zajmują Niemcy, o prace nikt nie zadbał (Kobro wygrzebywała swoje rzeźby z wysypiska śmieci, a obrazy Strzemińskiego ledwie udało się odzyskać od nowych właścicieli mieszkania). Żyją w skrajnej biedzie. Punktem kulminacyjnym tego odcinka powinna być scena, w której zdesperowana Kobro idzie do piwnicy, rąbie siekierą swoje drewniane rzeźby, by rozpalić nimi ogień i ugotować zupę dla kilkuletniej córki. W odruchu instynktu samozachowawczego podpisuje listę dla uprzywilejowanych tzw. białych Rosjan. Strzemiński nie może jej tego wybaczyć, droga od miłości do nienawiści okazuje się zadziwiająco krótka. Nasz bohater regularnie bije żonę (szczudłem), znęca się nad nią psychicznie. Dramat rodzinny dopełnia się po wojnie. W 1947 r. Strzemiński ostatecznie wyprowadza się z domu i wytacza żonie proces o pozbawienie jej praw rodzicielskich z paragrafu „wynaradawianie dziecka”. Sprawę przegrywa.
Odcinek VI. Ten właściwie już powstał. To „Powidoki” Andrzeja Wajdy. Biograficznej, fabularnej opowieści o Strzemińskim koniecznie powinien jednak towarzyszyć co najmniej trzyodcinkowy film edukacyjny poświęcony jego twórczości. Nie jest to łatwe zadanie, bo nawet po wielu dziesięcioleciach awangardowa twórczość i teorie artysty są dość trudne do przełożenia na język powszechnie zrozumiały. To czuje się nawet w filmie Wajdy, w którym wszelkie próby wyjaśniania przez głównego bohatera jego twórczych koncepcji brzmią papierowo i raczej mętnie. By przekonać, że kwestia jest poważna, przytoczę jeszcze zdanie z tekstu wybitnego historyka sztuki Andrzeja Turowskiego: „Puryfikacyjne tendencje naszego wieku, przejęte przez Strzemińskiego, pozwoliły mu wskazać akcydentalne cechy obrazu, a w dalszej kolejności – określić jego prymarne elementy”. Spróbujmy jednak dalej po swojemu.
Odcinek VII. Wkład Strzemińskiego w rozwój nowoczesnej sztuki. Po pierwsze: wszechstronność zainteresowań. Był Strzemiński artystą (choć zdaje się, że nigdy za życia, tak jak van Gogh, nie sprzedał żadnej swojej pracy), teoretykiem i historykiem sztuki, aktywistą i działaczem, pedagogiem (ponoć niezwykle przekonującym). Wszystkie te role idealnie się dopełniały, składając się – po drugie – na życie w całości poświęcone bezkompromisowej walce o nową sztukę, nawet za najwyższą cenę. W życiu osobistym i rodzinnym okazał się Strzemiński człowiekiem niegodnym szacunku. Ale w życiu zawodowym mógłby być wzorem postawy bezkompromisowej, symbolem walki o artystyczną wolność i wierność ideałom. Był artystą radykalnym, po kolei podważał wartość wszystkich tych, których dziś uważamy za mistrzów, z Picassem na czele. Nie z pychy, lecz z wiary we własne teorie. Po trzecie wreszcie, Strzemiński obok Katarzyny Kobro to nasz najsilniejszy łącznik z awangardową sztuką światową pierwszej połowy XX w. Gdyby udał się planowany wyjazd do Paryża, dziś ich prace byłyby zapewne ozdobą największych muzeów i galerii sztuki minionego stulecia.
Odcinek VIII. Unizm. To najbardziej znana teoria Strzemińskiego. Sformułował ją w 1927 r. w odniesieniu do malarstwa. Wedle tej teorii obraz powinien być pozbawiony wszelkiej dynamiki i iluzji, stąd należy odrzucić takie wynalazki sztuki, jak perspektywa czy światłocień. Paleta barw powinna być ograniczona, malarz ma unikać kontrastów, skupiając się na fakturze. W ogóle obraz to miała być czysta plastyka, pozbawiona narracji, kontekstów, jakichkolwiek skojarzeń ze światem nas otaczającym. Ambitny reżyser mógłby spróbować pokazać, w jakich relacjach pozostawał unizm wobec innych wielkich teorii sztuki awangardowej, takich jak suprematyzm Malewicza, neoplastycyzm Mondriana czy teorii Theo van Doesburga. Uświadomić, że była to jedna z najbardziej radykalnych teorii w sztuce XX w. Warto też pokazać, jak unizm wyglądał w praktyce, na podstawie kilku (nielicznie zachowanych) przykładów jego kompozycji z pierwszej połowy lat 30. Z czasem (1931–33) swą teorię rozszerzył Strzemiński na inne dziedziny, głównie rzeźbę, architekturę i typografię. Intelektualna moc tej teorii jest respektowana do dziś.
Odcinek IX. Powidoki. W 1958 r., kilka lat po śmierci twórcy, ukazała się jego „Teoria widzenia”, rozbudowana, historyczna analiza, pokazująca na przykładach konkretnych twórców i ich dzieł, jak postrzegali otaczający ich świat i jak przenosili go na płótno. Najbardziej znanym elementem stało się pojęcie „powidoków”, które posłużyło Wajdzie za tytuł filmu. To obraz, który powstaje na siatkówce oka po dłuższej chwili patrzenia na przedmiot odbijający światło lub na samo źródło światła. I który pozostaje jeszcze przez moment, gdy przestajemy patrzeć. Ten fantom starał się przenosić Strzemiński na płótno, nazywając swe prace obrazami solarystycznymi, z charakterystyczną falistą linią i czystymi, kontrastowo zestawianymi barwami. Była w teorii widzenia główna myśl, która mogłaby posłużyć autorowi filmu za motto i naczelny wątek: ważne, by malować nie to, co się czuje, ale to, co się widzi.