Tadeusz Kantor w świecie wirtualnym

To jeszcze jest czas, gdy możemy swobodnie tworzyć sztukę w wirtualnej rzeczywistości – przekonują Auriea Harvey i Michaël Samyn, czyli Tale of Tales. Belgijski duet to prawdopodobnie najbardziej znaczący twórcy interaktywnej sztuki cyfrowej minionej dekady, wciąż niedocenieni przyszli bohaterowie londyńskiego Tate Modern czy nowojorskiego Muzeum Guggenheima. Igraszki z przestrzenią Tale of Tales znani są z tak interesujących, nowatorskich formalnie i poruszających interaktywnych utworów, jak choćby „The Path” – nawiązująca do bajki o Czerwonym Kapturku, oparta na losach sześciu sióstr, symboliczna opowieść o dojrzewaniu i śmierci, czy bazująca na jednoaktówce Oscara Wilde’a „Salome” genialna miniatura „Fatale”. W tej „interaktywnej ekspozycji” – jak określają ją Harvey i Samyn – niemal każdy wykorzystany motyw, element scenografii ma ukryte znaczenie. Teraz dwójka Belgów przyjechała do Polski na zaproszenie Instytutu Adama Mickiewicza i Fundacji im. Tadeusza Kantora, żeby stworzyć w sugestywnym trójwymiarowym świecie, widocznym przez specjalne gogle, wariację na temat Kantora – zmarłego w 1990 r. światowej sławy malarza, reżysera i teoretyka sztuki. Trafili pod dobry adres. Dom Kantora w Hucisku jest miejscem, w którym przestrzeń, za sprawą twórcy Teatru Cricot 2, uległa głębokiej deformacji. W zbudowanym przez górali budynku z bali, do którego przywiera jak obca narośl murowana wieża, logika architektury nie obowiązuje. Jest tu sypialnia doświetlana jedynie małym tunelowym wizjerem, ciemna nawet w słoneczne dni; osobliwie umieszczony w przedpokoju, dogrzewający drzwi wejściowe kominek; tajemnicze okno ponad zejściem do piwnicy, do którego Kantor kazał dobudować specjalny pomost ze schodkami – niczym mostek nad rzeczką; są labirynty zaskakujących łączników między pokojami. Największą anomalią przestrzenną, zaburzającą zwyczajową harmonię proporcji, jest słynne kilkunastometrowe krzesło z betonu na polance obok domu, przy którym drzewa wyglądają karłowato jak chwasty. Dla Tadeusza Kantora kwestionowanie zasad porządkowania przestrzeni było wyrazem krytycznej nieufności wobec rzeczywistości – powątpiewając w formy, w jakich się przejawia, próbował dojrzeć to, co skryte. Harvey i Samyn, po kilkunastu latach artystycznych eksperymentów w cyfrowych światach alternatywnych, wydają się rozumieć to instynktownie. Inspirowany Kantorem projekt będzie gotowy dopiero za rok, ale już wczesny prototyp – efekt dwutygodniowej pracy – rozbudza nadzieje. Odrzucić liniową fabułę Po założeniu na głowę gogli opuszczamy dom w Hucisku i przenosimy się na teatralną scenę. Stoi na niej oświetlona reflektorami drewniana dwudrzwiowa szafa – pierwsze, niepewne jeszcze skojarzenie ze spektaklem, do którego jednoznaczne odniesienia ujrzymy już za chwilę. Otwieramy szafę gestami dłoni (w każdej trzymamy sprzężony z goglami VR elektroniczny manipulator), znajdujemy w środku rekwizyty nawiązujące do teatru Kantora. Może to być krzesło, krzyż, manekin Panny Młodej w welonie lub Żołnierza w charakterystycznej czapce ze spektaklu „Wielopole, Wielopole”. Czy postawić krzesło na scenie? Posadzić na nim Pannę Młodą? A może spróbować z nią zatańczyć do płynącej z głośnika archaicznej muzyki? Rekwizyty można podnosić, ustawiać, to w końcu w pełni interaktywna pararzeczywistość – jednakowoż z przestrzenią funkcjonującą na własnych zasadach. Po zamknięciu pustej szafy i otwarciu jej ponownie znajdziemy kolejny rekwizyt. Grawitacja występuje tylko przy deskach sceny, pchnięte do góry manekiny lewitują nad głową. Dźwięki są potwornie zniekształcone. Być może to przypadek, a może jednak nie – Tale of Tales, tak jak Kantor, lubią prowokować skojarzeniami – ale skrzypienie drzwi szafy brzmi niczym seria z karabinu maszynowego, przywołując Kantorowską kliszę pamięci, kluczową scenę „Wielopola, Wielopola”. W opublikowanym w 2006 r. manifeście artystycznym Tale of Tales ogłosili grafikę trójwymiarową, generowaną w czasie rzeczywistym, najważniejszą technologię twórczą od czasu wynalezienia malarstwa olejnego. Akcentowali potencjał interaktywnego medium, pozwalającego angażować odbiorcę w aktywne doświadczanie kreowanych zdarzeń. „Odrzuć liniową fabułę. Sytuacja jest opowieścią!” – przekonywali, zdradzając tu pokrewieństwo z ideami Tadeusza Kantora, którego teatr tworzył się także ad hoc na scenie. Gdy jednak dostali, wraz z zaproszeniem do Huciska, pokaźny stosik dokumentujących twórczość Kantora albumów, książek, nagranych spektakli, odpowiedź długo nie nadchodziła. Mimo że, tak jak autora „Umarłej klasy”, zajmują ich tematy ostateczne – śmierć, kondycja ludzka, natura rzeczywistości – początkowo błędnie odczytali artystyczny język Kantora jako formę wystudiowanego, zimnego konceptualizmu. Ale z czasem zrozumieli i niewielki w zamierzeniu projekt urósł do rozmiarów pracy obliczonej na rok. – Połączyła nas wspólnota nostalgii, zakorzenienie w świecie mitów i baśni, ale i potrzeba tworzenia własnej mitologii. Otwartość na to, co może się wydarzyć podczas aktu tworzenia. Kiedy wszystko zaczyna się psuć Zanim się poznali, Auriea Harvey studiowała rzeźbę w nowojorskiej Parsons’ School of Design, a Michaël Samyn – projektowanie graficzne na belgijskiej uczelni Sint-Lucas w Gent. Trafili na siebie w 1999 r. jako członkowie artystycznego kolektywu skupionego wokół strony hell.com. W epoce pierwszych lat publicznej sieci www, gdy wybuchła gorączka dotcomów, tworzyli razem strony internetowe dla klientów i sieciowe projekty artystyczne. Ale w 2002 r. zaczęli tworzyć artystyczne gry wideo, czy może raczej cyfrowe doświadczenia interaktywne, które z czasem, po powszechnej konfuzji recenzentów i graczy („Czy to w ogóle jest gra?!”), zaczęli określać mianem nie-gier (not-games). Dwa lata temu ogłosili rozwód z tym medium i wolę poświęcenia się wyłącznie niekomercyjnym aktywnościom artystycznym. Harvey zaczęła studiować tradycyjny rysunek figuratywny, a Samyn – grę na gitarze klasycznej. Niedawny rozkwit technologii VR, wreszcie dojrzałej i relatywnie dostępnej, skłonił ich jednak do reaktywowania Tale of Tales jako formacji tworzącej w wirtualnej materii. Już w latach 90. pragnęli zbadać granice możliwości tego fascynującego medium jako platformy działań ar