Dużo łez się wylało
Janusz Kondratiuk: Lepiej reżyserować sytuacje, które dobrze się zna
JANUSZ WRÓBLEWSKI: – To film o śmierci czy bardziej o miłości?
JANUSZ KONDRATIUK: – To film o obowiązku. Nie zostawia się chorego w samotności, od czego w końcu jest rodzina? Każdy był, jest lub będzie w podobnej sytuacji jak bohaterowie „Jak pies z kotem”, którzy opiekują się we własnym domu chorym bratem.
Zrobił pan film, żeby pokazać, na czym polega przyzwoitość?
Po latach doświadczeń doszedłem do wniosku, że lepiej reżyserować sytuacje, które się dobrze zna. Takie filmy wychodzą, reszta to jakieś wypracowania. Więc jak już zainwestowałem rok w opiekę nad umierającym bratem, to sobie pomyślałem, czemu nie spróbować. Teraz wiem o leczeniu paliatywnym wszystko. Jest to na swój sposób ciekawe. Straszne i śmieszne. Bogata materia.
Gdzie wyznaczył pan granicę, co pokazywać, a czego nie?
Wydaje mi się, że obrzydliwość była tą granicą. Pewnych rzeczy nie należy opowiadać do końca. Film i tak dość wiernie oddaje sytuację.
Jeden do jednego?
Prawie. Rzeczywistość zawsze jest trochę inna.
Nie bał się pan, że tym portretem bardzo bliskim rzeczywistości może zranić uczucia na przykład żony brata?
Iga Cembrzyńska jest wyjątkową artystką, rozumie, że jeżeli dzieło wymaga poświęceń, to proszę bardzo – należy mówić, ale tylko prawdę. I taka mniej więcej była z nią rozmowa. Ona kibicowała projektowi w zasadzie od samego początku. Zamieszkała u mnie w domu, konsultowaliśmy się. Nie wszystko zresztą pokazałem. Nie było sensu. Niczego się przez to nie naprawi. Iga znalazła się w koszmarnej sytuacji. Wpadła w zastawioną przez siebie pułapkę. Razem z moim bratem zamknęli się w pewnej homeostazie. Nie krytykowali siebie nawzajem. Tylko ona i on. Trzecia osoba była im zbędna, a ja w szczególności. Ze zgrozy przed postępującą chorobą postanowili ukryć się przed światem. Mój starszy o siedem lat brat był z natury narcyzem. Dużym. Chciał, aby zapamiętano go jako pięknego i młodego.
Pan traktował jego walkę jako gotowy scenariusz filmowy?
Nie. Byłem przerażony, że nie zgodził się na fizjoterapię. Nie chciał, by ktokolwiek go dotykał, masował, przewijał. Wszelką tego typu pomoc odrzucał w ostry i brutalny sposób. Przechodził różne fazy. Potrafił być irytujący. Obrażał, fantazjował. Czasami trudno było to wytłumaczyć wyłącznie jego złą kondycją fizyczną. Różny miałem do tego stosunek. Huśtało mną od czułości do nienawiści. Jest jeszcze jedna rzecz, o której warto przy okazji wspomnieć. Dla osób, które znalazły się w takim położeniu, nie ma żadnego ratunku ze strony państwa. Na specjalistyczną pomoc trzeba czekać w kolejce, aż parę innych osób umrze. Nikt się tym nie przejmuje. Nasza cywilizacja wypiera strach przed śmiercią. A warto by się zabezpieczyć, żeby w ludzki sposób móc stąd odejść.
Pamięta pan moment, kiedy pan postanowił, że o tym wszystkim opowie?
Wahałem się długo, ale po śmierci Andrzeja współscenarzysta Dominik W. Rettinger namówił mnie, żeby jednak coś zapisać. Jak zapisaliśmy, okazało się, że mamy scenariusz.
Odejście brata zmieniło pana życie?
Rodzice dawno nie żyją. Moje dzieci wyjechały za granicę. Zostałem sam z żoną. Poczułem żal i ulgę – dla niego, ale i dla mnie był to koniec męki. Potem przyszła refleksja: dlaczego nigdy uczciwie sobie nie pogadaliśmy? Dlaczego zawsze jakieś głupie sprzeczki towarzyszyły tym rozmowom?
O co by go pan chciał teraz zapytać?
O wszystko. Także o warsztat filmowy, bo był w tym dobry. Z części jego rad korzystałem. Ale on miał dużo tajemnic. Prywatnie też nie zdążyliśmy sobie wielu rzeczy wyjaśnić. Gdy go zabrałem do siebie, podejrzewał, że zamknąłem go w piwnicy i uderzyłem w plecy siekierą. Żył tym przez kilka dni, aż o tym zapomniał. Ja nie mam piwnicy. Siekiery też nie.
W filmie pojawiają się wspomnienia z dzieciństwa w Kazachstanie, dokąd wasza rodzina została zesłana w czasie wojny.
Nie potrafiłem rozdzielić tego, co wielokrotnie mi opowiadano, od własnych przeżyć. Andrzej pamiętał znacznie więcej. On mi uświadomił, że scena lądowania samolotu na polu z arbuzami, otwierająca film, wydarzyła się naprawdę. Pamiętam coś jeszcze z pociągu, jak wracaliśmy ze wschodu. Miły, lecz kompletnie pijany sowiecki żołnierz częstował miętowymi cukierkami. Nie znosiłem tego smaku, bo go wcześniej nie znałem. A z Polski już wszystko pamiętam dobrze.
Co z pokusą idealizowania siebie na ekranie?
Starałem siebie raczej obrzydzić. Wyjść w filmie na kogoś w rodzaju sztywnego belfra. To Andrzej miał patent na cygaństwo, często robione na pokaz.
Pan mądry, on szalony.
Coś w tym było. Andrzej często ulegał autosugestii. Jak się przywiązał do jakiejś idei, to go nie można było zwekslować, ponieważ obrażał się i nie przyjmował argumentów przeciwnej strony. Chciałbym zwrócić pańską uwagę, że ten film nie ma tezy. Pisząc scenariusz, nie myślałem, że coś udowadniam. Nie trzymałem się też typowej linii fabularnej. Miałem całkowitą wolność w manipulowaniu materiałem. Kierowałem się emocjami scen, przebiegiem choroby, a zatem zdarzeń. Często los podsuwa lepsze rozwiązania. Trzeba umieć z nich skorzystać. Dopasować się do scenerii. Do temperatury powietrza, warunków naturalnych, nagłej zmiany pogody. Złapać dodatkową wartość – tym jest dla mnie reżyseria.
Jak się pan czuł, przeżywając po raz drugi na planie filmowym rodzinną tragedię?
Siedząc na krzesełku, wpatrywałem się w prostokąt monitora. Widziałem bardzo dobrych aktorów, którzy grali tak, jak się umówiliśmy. Podczas oglądania gotowego materiału trudno było powstrzymać łzy. Płakali też ludzie obok. Strasznie dużo łez się wtedy wylało.
Brat to brat. A kim był Andrzej jako człowiek i artysta?
Osobliwym gościem. Jak coś robił, to do dechy. Każde ujęcie w jego filmie miało być doskonałe. Godzinami czekał na światło, które miało być takie, a nie inne. Okropnie się przy tym denerwował, precyzyjnie ustawiał kamerę i wszystko robił sam. To mi się w nim podobało. Nauczył mnie staranności w pracy, doceniania wagi szczegółu, odwagi w poszukiwaniach. Kręcąc „Jak pies z kotem”, starałem się pojąć, jak on fotografowałby przyrodę. Był w tym mistrzem. Nie chodziło mu o to, że jest wiosna i zieleń. On chciał pokazać proces osmozy. Dopiero potem zamknąć to w kompozycję.
Podziwiał go pan?
Miałem do niego pretensję, że nie zachowuje się jak starszy brat. W ogóle się mną nie interesował. W młodości mieszkaliśmy w pobliżu Bałut w Łodzi, gdzie panowały żelazne prawa. Idąc do szkoły, musiało się stoczyć bójkę, wracając też. Ci, co mieli starsze rodzeństwo, mogli liczyć na pomoc. A ja nie, bo on nie reagował. Andrzej był zajęty swoimi sprawami. No i zawsze kręciło się wokół niego mnóstwo świetnych dziewczyn.
Pan też był przystojny.
Ale młodszy. Czasem tylko mogłem coś przy nim skubnąć. Moje pokolenie też miało nieźle, ale nie tak dobrze jak jego. Ci piękni, dwudziestoparoletni chłopcy mieli za sobą niebywałe doświadczenia. Wywózki, getta, rozstrzeliwania na ulicach. To ich ukształtowało. Zjawili się w Łodzi jak rajskie ptaki. Chłonęli życie, byli egotykami, przekonanymi, że świat należy do nich. Poczuciem wybrania przyciągali do siebie innych.
Pan też chciał być królem życia?
Na samym początku tak. Dlatego zdawałem do Filmówki. Byłem zafascynowany pięknym światem we wszystkich jego przejawach. Szybko się jednak przekonałem, że chcąc być reżyserem, nie ma się czasu na podryw. Że to ułuda. Chociaż zawód przyjemny. Dużo czasu na świeżym powietrzu. Taksówka przyjeżdża i zabiera. Ludzie się słuchają.
Ale w istocie sprowadza się do ciężkiej pracy i kłopotów?
Zwłaszcza jeśli próbuje się w kinie przedstawiać świat tak, jak się go widzi. Nie chciałem robić pięknych, plastikowych filmów. Imponowała mi brytyjska czarna fala. „Smak miodu”, „Samotność długodystansowca” – tym się zachwycałem. Lubię się też śmiać. Kiedyś na korytarzu wytwórni filmowej spotkałem Tadeusza Chmielewskiego. Szedł uśmiechnięty, otoczony grupą roześmianych kolegów. A ja go pamiętałem jako skwaśniałego raczej człowieka. Więc go pytam, panie profesorze, co się stało? „Kręcę tragedię. Całe życie się męczyłem nad komediami, a to jest fucha z lewej ręki. Nigdy nie rób komedii. Bierz dramat. Dłużej pożyjesz”. Ale najtrudniej ma ten, kto chce łączyć humor z dramatem.
W „Jak pies z kotem” to połączenie zagrało wybornie. Tragedia opowiedziana w sposób wesoły ściska serce.
Nauczyłem się tego w Austrii. Nagle spostrzegłem, że polska sztuka jest nadekspresyjna. A tam trzeba spokojniej, z większą kulturą. Do wyjazdu zmusiła mnie bieda i strach. Od pierwszego dnia stanu wojennego w moim mieszkaniu zalęgła się redakcja podziemnego „Tygodnika Mazowsze”. Helena Łuczywo, Anna Bikont, Anna Dodziuk, Joanna Szczęsna – same dziewczyny, bo mężczyźni siedzieli. Co dwa tygodnie spotykały się na 24-godzinne redagowanie pisma w pełnej konspiracji. Trwało to i trwało. Bałem się wpadki. O mnie żadne Amnesty International by się nie upomniało. Paszport miałem w domu. Skoczyłem w pociąg. Wyjechałem do Berlina, potem do Austrii. A tam powierzono mi zadanie założenia wydziału mediów audiowizualnych. Nie musiałem pisać programu. Zawierzyli mojej uczciwości.
Specjalista od kina autorsko-improwizowanego uczył Austriaków reżyserii?
Reżyserii można nauczyć w trzy miesiące. Wystarczy wiedzieć, co to jest cięcie, sklejka, kierunki montażowe. Ważniejszy jest background kulturowy. I talent namawiania ludzi do wykonywania ciężkiej roboty bez pomocy rewolweru i policji. I to tak, żeby byli z tego zadowoleni. Cały czas miałem przed oczami tego idiotę, profesora z ASP w Wiedniu, który mógł dwa razy przyjąć na studia, zdolnego skądinąd, młodego malarza Adolfa Hitlera. I nie przyjął go. Konsekwencje znamy.
Pana i Andrzeja filmy były do siebie podobne?
Niespecjalnie. Jeden tylko robiliśmy wspólnie, „Wniebowziętych”. Reżyserowałem sceny z dziewczynami, bo one grały wcześniej u mnie w „Dziewczynach do wzięcia”. Byłem też odpowiedzialny za Himilsbacha i Maklakiewicza. Po każdym ujęciu przykuwałem ich kajdankami do kaloryferów, żeby nie poszli się napić. Ale to się nie sprawdziło, bo milicjanci zaczęli donosić alkohol. Wtedy wszyscy artyści pili. Włączając kamerę, trzeba było tylko złapać odpowiednią fazę. Już napici, ale jeszcze niebredzący.
Często pisaliście razem scenariusze, tworzyliście tandem, publiczność myliła wasze filmy.
No tak, ale jakby się przyjrzeć filmom, w których Andrzej również gra, to jego postać jest dominująca. Ja tak siebie nie traktowałem. Nie występowałem przed kamerą. Nie uważałem, że mam patent na całą mądrość Wszechświata. Może pana to zdziwi, ale nie rywalizowaliśmy ze sobą. On mnie nie dostrzegał, więc i ja jego starałem się omijać łukiem.
W życiu ceniliście te same wartości?
Nie przywiązywaliśmy wagi do spraw materialnych. Nie skarby, nie domy. Interesowało nas tworzenie, chociaż ja często wolałem bardziej życie. Ale jak już się tworzy, nic nie daje większej przyjemności. Seks to małe piwo w porównaniu z tym, jak o szóstej rano wychodzi się na balkon, ptaki zaczynają śpiewać, zapala pan papierosa i właśnie napisał pan słowo koniec. Takiej ulgi, radości nic nie daje.
Mężczyźni w waszych filmach to, jakbyśmy dziś powiedzieli, maczystowscy szowiniści. Taki panował wtedy klimat?
Całe powojenne pokolenie takie było. Wszyscy byliśmy męskimi szowinistami. Kobiety odgrywały rolę dziudziubudek, opierały się o ramię i omdlewającym, słodkim głosikiem coś szeptały. Zabawa polegała na braniu udziału w efektownej przygodzie. A tak naprawdę kobiety były spragnione dóbr nieosiągalnych w tym systemie. Jakiś głupek przywiózł z Paryża czerwone skarpetki frotte, nie można ich było wtedy w całym obozie dostać. Kobiety oszalały na punkcie owego „cudu”. Dołączyły do tego staruszki masowo gromadzące w tapczanach niedostępny na półkach sklepowych cukier. Czuły się potrzebne. Coś mi się zdaje, że to one obaliły socjalizm.
Większość pana filmów daje się sprowadzić do wspólnego mianownika: do rozczarowania, że nie jest się pięknym i bogatym, a jak się przypadkowo już nim jest, to przestaje się tym cieszyć.
Grubo powiedziane. Na razie nie miałem szansy udowodnić tej tezy w praktyce, ale podejrzewam, że coś na rzeczy w tym jest. A moje powołanie? Jeden marzy o byciu Matejką, inny Rembrandtem czy van Goghiem. Ja chciałem być Williamem Hogarthem. Mało mu płacili albo wcale, ale ja, oglądając jego XVIII-wieczne rysunki, dowiaduję się z nich dużo więcej o epoce niż od innych malarzy. Taką miałem ambicję. Plus eksperymenty. Czy da się na przykład zrobić film bez dialogów. Może za 50 lat ktoś to zobaczy i zrozumie, a może nie…
ROZMAWIAŁ JANUSZ WRÓBLEWSKI
***
Janusz Kondratiuk – reżyser filmowy i teatralny, scenarzysta, urodził się w 1943 r. w Ak-Bułak na terenie ówczesnego ZSRR. Ukończył reżyserię w łódzkiej Filmówce w 1969 r. Wiele zrealizowanych przez niego smutnych komedii, takich jak „Dziewczyny do wzięcia” czy „Czy jest tu panna na wydaniu?”, ma obecnie status kultowych. Nakręcony w 1974 r. dramat „Głowy pełne gwiazd” został zatrzymany przez cenzurę i wszedł na ekrany dopiero w 1983 r.