Rozmowa z Michałem Zadarą

Chochoł i skrzynki Warhola
"Nawet gdybym się wychował w Polsce, nie inscenizowałbym „Wesela” w strojach ludowych" - mówi reżyser

 

Aneta Kyzioł: – Większość piszących o pańskich spektaklach, zwłaszcza o interpretacjach polskiej klasyki, podkreśla fakt, że dzieciństwo spędził pan za granicą, co daje panu zewnętrzną perspektywę.

Michał Zadara: – Podejrzewam, że nawet gdybym się wychował w Polsce, nie inscenizowałbym „Wesela” w strojach ludowych. Ja nie wychowałem się za granicą, ja się wychowałem po obu stronach granicy, przekraczając ją osiem, dziesięć razy w roku. Jestem tak naprawdę dzieckiem zimnej wojny. Do szkoły chodziłem w Austrii i w Niemczech, bo tam do pracy wyjechali moi rodzice) ale wakacje i święta spędzałem w Polsce. Może gdybym chodził do polskich szkół, moje spektakle byłyby bardziej obrazoburcze, bo wiedziałbym, jakie obrazy trzeba zburzyć. Może moje „Wesele” byłoby atakiem na tradycje? Tymczasem w „Weselu” chciałem po prostu pokazać portret swoich znajomych. Krytycy zresztą zarzucali mi, że to wcale nie jest taka śmiała interpretacja i, oczywiście, mieli rację. Ale ja bym już dał sobie spokój z tą obcą perspektywą, to się staje monotonne.

Jeśli nie biografia, to co ma największy wpływ na pańskie podejście do teatru?

Tacy artyści jak Gertrude Stein, Jean-Luc Godard, John Zorn czy Witkacy, czyli szeroko pojęta awangarda. Artyści, którzy dążyli do pewnej czystości i wyrazistości. Poza tym, ci artyści byli świadomi, że przekaźnik jest przekazem. Dzieło sztuki nie jest przejrzystym medium, przez które artysta się wyraża, tylko skomplikowanym zjawiskiem, które stwarza własne reguły. Duchamp na przykład zawsze dążył, by jego dzieła były dla niego zabawne. Dziwne jest to, że tego typu myślenie zostało jakoś w polskim teatrze stłumione i stało się to chyba w latach 80. i 90. Na przykład w telewizyjnym wywiadzie Krzysztof Warlikowski ostatnio mówił, że „te wszystkie awangardowe chwyty się nie sprawdziły”. Słysząc to od razu myślę: dla kogo one się nie sprawdziły? Dla mnie się sprawdziły. Pod koniec XX w. w polskim teatrze zapanowała śmiertelna powaga. To oczywiście była zasługa konserwatywnego teatru, ale także, paradoksalnie, szkoły Krystiana Lupy – opierającej się na narracji rodem z XIX-wiecznej powieści, skupionej na roztrząsaniu spraw psychiki cierpiących, wykształconych mężczyzn. Dlatego też szkoła ta nie była zainteresowana polskim dramatem romantycznym i postromantycznym, których forma już jest prowokacją, niemieszczącą się w żadnych kanonach realistycznego opowiadania. „Dziady”, „Kordian”, „Wyzwolenie”, „Ksiądz Marek” i wiele innych dramatów narodowych to nie przejrzyste opowieści, lecz radykalne partytury poetycko-muzyczne. Z tymi dziełami trzeba się obchodzić awangardowo, inaczej po prostu są niezrozumiałe.

Co w takim razie pan chce przekazać widzowi?

Teatr nie jest narzędziem do przekazywania treści wytworzonych przez mózg reżysera. Artur Danto pisze w pięknym eseju o skrzynkach po proszku do prania autorstwa Warhola, że Warhol mógł przecież te skrzynki poustawiać w dwóch olbrzymich murach lub je zgnieść. W takim wypadku byłby to czytelny protest artysty przeciwko światu konsumpcji. Ale geniusz Warhola polegał na tym, że on kilka takich skrzynek ustawił obok siebie. I koniec. Jego prowokacja polegała na tym, że nie dał widzowi szansy na czytelną interpretację, przez co te skrzynki nie dają nam spokoju nawet po latach – trochę tak jak chochoł Wyspiańskiego, który także wymyka się jakiejkolwiek spójnej interpretacji. Oczyszczenie przedmiotu artystycznego z sensu, który dałby się ująć w słowach, jest dla mnie ideałem. Udało nam się zbliżyć do tego ideału w „Odprawie posłów greckich”. Już na pierwszej próbie dotarło do nas, że ta poezja ma tak potężną, niewytłumaczalną siłę, że trzeba wyrzucić wszystko, co by mogło ją dopowiadać. Inscenizacja powinna jedynie wytłumaczyć konstelację ludzką, która prowokuje te teksty. Odrzucenie oprawy wskazującej ścieżkę interpretacyjną, pozostawienie stanu surowego powoduje to dziwne drganie spektaklu.

Ma pan stałą grupę współpracowników. Tak też pracuje Warlikowski.

To ciekawe, że nasza rozmowa tak krąży wokół Warlikowskiego. Pewnie dlatego, że jest to w tym momencie najwybitniejsza i najwyrazistsza postać w polskim teatrze. Nie chcę, żeby wyszło na to, że go atakuję; byłem jego asystentem i najważniejszych rzeczy o teatrze nauczyłem się właśnie od niego. Przede wszystkim tego, żeby za wszelką cenę iść własną drogą, nie trzymając się tak zwanych praw teatru. Rzeczywiście, tak jak on, ja pracuję z dość stałą grupą współpracowników. Nie utrzymuję z nimi jednak zbyt bliskich kontaktów osobistych, nie chodzimy razem na piwo, nie oglądamy razem filmów. Wszyscy dużo pracujemy, razem i osobno, robiąc całe mnóstwo projektów. Od tego, czy się lubimy, ważniejsze jest to, że wszyscy traktujemy naszą pracę bardzo serio.

Hasło „do roboty” to chyba pańskie motto życiowe?

Kiedy Frank Castorf zrobił pierwsze zebranie swojego zespołu w berlińskiej Volksbűhne, wygłosił następującą mowę: „To co? Pracować”. To jest najważniejsze, bez takiego podejścia w ogóle nie ma sensu mówić o teatrze.

Teatr niemiecki jest od kilku sezonów wzorem dla młodych polskich reżyserów. Skąd ta fascynacja?

Teatr niemiecki przeżył w ostatnich 10, 15 latach świetny okres odnowy. Pojawiło się kilku artystów, którzy wyznaczyli całkiem nową drogę dla teatru: Castorf, Pollesch, Bert Neumann, Rimini Protokoll. Oni sprowadzili teatr z powrotem na ziemię, cechuje ich pewna bezpośredniość i gwałtowność, której przedtem chyba nie znaliśmy. Nie mogę dziś robić teatru udając, że nie było tych zjawisk. Tam, gdzie polski teatr zawsze ucieka w stronę mistycyzmu i zadumy, niemiecki wprowadza teoretyzowanie i autorefleksję, które w tym momencie wydają mi się bardzo potrzebne w teatrze, i nie tylko w teatrze. Jest bardzo mało miejsc we współczesnym świecie, gdzie ludzie się zbierają, żeby pomyśleć. Jeśli teatr nie będzie takim miejscem, to myślenie będzie się odbywało już tylko w redakcjach „Frondy” i „Krytyki Politycznej”. Czego skutki mogą być różne.

W pańskich przedstawieniach powraca wątek polsko-żydowski. To rodzaj misji?

„Ty okradł i zabił Żyda,/I z jego martwego ciała/Zostawił posag Żydówce;/A sam poprowadził hufce/Jak wiatr, co się w polu miota,/Jako Polak patryjota,/Jako rycerz krwią czerwony,/Jak pan wielki oświecony,/Jak twej ojczyzny dobrodziej;/Choć ty zabójca i złodziej”. Kiedy zrealizowałem „Księdza Marka”, kilku konserwatywnych krytyków miało mi za złe, że w spektaklu mówię wprost o mordowaniu Żydów przez Polaków. Ale to przecież nie ja wymyśliłem ten tekst, tylko Juliusz Słowacki, bądź co bądź wieszcz narodowy! W „Księdzu Marku” Słowacki powraca bardzo często do tego osobliwego połączenia patriotyzmu polskiego z brutalnym antysemityzmem. Kultura polska, po części na własne życzenie, straciła mniejszości narodowe i nad tym należy się zastanowić. Joseph Conrad, który nie pisał po polsku, nie mieszkał w Polsce i z polską kulturą naprawdę nie miał do czynienia, nazywany jest na siłę Conradem-Korzeniowskim, polskim pisarzem. A Bashevis Singer, który mieszkał w Warszawie, pisał w Warszawie i całą masę książek napisał o Warszawie, nie jest polskim noblistą. Przecież to nie jest zdrowa sytuacja, tylko schizofreniczna. Normalnie będzie wtedy, kiedy zaczniemy traktować pierwiastki żydowskie, prawosławne, niemieckie czy romskie jako integralny składnik kultury i tożsamości polskiej. Kiedy Jedwabne, Kielce i akcja „Wisła”, a także narodziny chasydyzmu, lubelska Jesziwa i Waad Arba Aracot staną się kolejnymi faktami w historii Polski, obok bitwy pod Grunwaldem i Konstytucji 3 maja. Wydaje mi się, że jesteśmy coraz bliżej takiego przewartościowania, ale ono jeszcze nie nastąpiło.

Myśli pan, że teatr ma moc kształtowania mentalności swoich widzów?

Większość teatrów tworzy spektakle i koniec. Przestrzeni publicznych jest coraz mniej, a według mnie, finansowany ze środków publicznych teatr ma obywatelski obowiązek bycia miejscem publicznej dyskusji, miejscem aktywności obywatelskiej, która w skomercjalizowanym świecie nie ma się gdzie odbywać. Tylko że teatr tego obowiązku nie spełnia. Teatr miejski mógłby być szeroko pojętym domem kultury, działającym codziennie – bijącym sercem każdego miasta – gdzie obok inscenizacji sztuk odbywają się wykłady, dyskusje, pokazy filmowe, wystawy, zebrania klubu filatelistów czy lekcje tańca. Tak długo, jak zajmujemy się tylko inscenizowaniem sztuk, tracimy szansę, jaką nam daje nasz dość wyjątkowy państwowy system, który zapewnia każdemu miastu duży, finansowany publicznie teatr. Nie ma systemowych przeszkód, żeby takie teatry stworzyć – przeszkody są w umysłach dyrektorów, którzy się cieszą, jak związki zawodowe nie chcą ich wyrzucić, a szkoły wykupują poranne pokazy „Zemsty” i „Moralności pani Dulskiej”.

Podobno wkrótce zamierza pan sobie zrobić roczną przerwę?

Chcę nauczyć się czegoś nowego, mieć czas na czytanie książek. Ostatnio na poważnie zająłem się czytaniem Biblii i o Biblii, a to wymaga czasu, bo to długa książka. Nie będą to więc wakacje, ale nie chcę inscenizować w następnym sezonie żadnych sztuk. Nie wiem, czy to się uda.

Planuje pan jakiś wyjazd?

Ciągle gdzieś jeżdżę. W tym roku tylko raz zdarzyło mi się mieszkać przez dwa tygodnie w jednym miejscu i to były wakacje. Od trzech lat mieszkam w teatrach, w których pracuję, i to wcale nie jest fajne. Do tęsknoty za domem dochodzą takie rzeczy jak za krótkie prześcieradła, ręczniki śmierdzące papierosami, grzyb w prysznicu i brudne łazienki. To nie jest kwestia braku luksusu, tylko braku domu. Już bardzo chcę zamieszkać w Warszawie, zauważać, jak się zmieniają pory roku, i kupować bułki codziennie w tym samym sklepie.

 

Czytaj także

Aktualności, komentarze

W nowej POLITYCE

Zobacz pełny spis treści »

Poleć stronę

Zamknij
Facebook Twitter Google+ Wykop Poleć Skomentuj