Nie dziwi, że to właśnie Anglicy wpadli na pomysł zorganizowania takiej wystawy, zatytułowanej zresztą bardzo efektownie: „Narażony: Podglądanie, Nadzór i Kamera”. Wielka Brytania jest bowiem krajem zdecydowanie przodującym w monitorowaniu przestrzeni publicznej za pomocą tzw. CCTV, czyli czegoś, co my potocznie i nieco staroświecko nazywamy siecią telewizji przemysłowej. Szaleństwo instalowania kamer zaczęło się około 1993 r., a w dziesięcioleciu 1997–2006 Brytyjczycy wydali na ten cel ponad pół miliarda funtów! Efekty? Podglądanych nieustannie około 400 tys. publicznych miejsc w 500 miastach, ponad 4 mln kamer zainstalowanych w przedszkolach i szkołach, na klatkach schodowych, w barach, sklepach, autobusach, metrze, parkach, na autostradach.
Obliczono, że przeciętny londyńczyk jest dziennie nagrywany około 300 razy. Tak oto z ponaddwudziestoletnim opóźnieniem na Wyspy dotarł „Rok 1984” Orwella. Dla porównania, w Niemczech jest zainstalowanych około stu kamer w 15 miastach.
Jest więc o czym dyskutować, o co się spierać, co analizować. W ekspozycji główny nacisk położono na kulturowe przeobrażenia fenomenu podglądactwa, jakie nastąpiły na skutek wynalazku aparatu fotograficznego. Możliwość uchwycenia i utrwalenia ulotnej chwili zawsze rodziła pokusę podglądania i zaskakiwania. Obok statecznych, wystudiowanych portretów stosunkowo szybko pojawiły się więc fotografie wykorzystujące ów walor podpatrywania. Wystawa w Tate doskonale dokumentuje ów historyczny aspekt. Od quasi-reporterskich zdjęć, robionych jeszcze w połowie XIX w., po XXI w. Jest świetnie podglądane życie w wykonaniu mistrzów takich jak Brassai, WeeGee, Cartier-Bresson, Man Ray. Ale też np. fotograficzne gadżety, które pozwalały niezauważenie robić zdjęcia; aparaty z bocznym celownikiem, a także te ukryte w laskach, a nawet w obcasach pantofli.
W jednej z sal zestawiono portrety robione przypadkowym przechodniom w Nowym Jorku w latach 30. XX w. (Walker Evans) i na początku XXI w. (Philip Lorca diCorcia). Porównując je, widać, jak wiele, a zarazem jak niewiele się zmieniło przez te 70 lat. Technika robienia zdjęć rozwinęła się błyskawicznie, zaś natura fotografowanej z ukrycia twarzy pozostała taka sama.
Fotograficzne podglądactwo
Zawsze polowano z aparatem przede wszystkim na to, co zakazane i ukrywane. Pierwsze pokazywane na wystawie zdjęcia kobiet lekkich obyczajów pochodzą z połowy XIX w. Prostytutki w Meksyku fotografował Cartier-Bresson, a paryskich transwestytów – Man Ray. Ale najmocniejsze w wyrazie są robione z ukrycia, z okna po drugiej stronie ulicy, zdjęcia Merry Alpern przedstawiające scenki z podłego nowojorskiego domu publicznego. Pokazano wyśmienitą, praktycznie należącą już do klasyki, serię kilkuset zdjęć „Ballada o seksualnej zależności” Nan Goldin i ciekawe obyczajowe prace Miroslava Tichego z socjalistycznej Czechosłowacji.
Jednak kwintesencję fotograficznego podglądactwa odnaleźć można w cyklu „Park” z 1971 r. Japończyka Kohei Yoshiyukiego. Otóż spacerując pewnego razu nocną porą po tokijskim parku Chuo zauważył, że odbywa się tam ciekawa gra. Grupy voyeurów starają się namierzyć w gęstwinie i w ciemnościach kochające się pary, a następnie podczołgać bezszelestnie jak najbliżej nich, tak by dotknąć kobiety. „By fotografować podglądaczy, musiałem stać się jednym z nich” – wspomina fotograf, który przez kilka miesięcy także czołgał się po zaroślach.
Nie mogło zabraknąć działu poświęconego celebrytom. Mamy zatem wręcz legendarne zdjęcia Elisabeth Taylor i Richarda Burtona na jachcie (1962 r.), Marilyn Monroe z unoszoną wiatrem sukienką czy płaczącej Paris Hilton w policyjnym samochodzie, przewożonej do więzienia. Są – wyśmienite artystycznie – zdjęcia przedstawiające pokryty bliznami tors Andy’ego Warhola oraz Grety Garbo w klubie St. Germain.
Niegdyś gwiazdy uciekały, zakrywały twarz, chroniły się przed obiektywem. Na zdjęciach Tazio Secchiarolego z 1958 r. mąż Anity Ekberg próbuje pobić natrętnych paparazzich. Jest kilka zdjęć fotografa uważanego za prekursora paparazzich Giuseppe Primoli, m.in. to, na którym utrwalił Edgara Degasa wychodzącego z publicznej toalety. To były czasy, kiedy jeszcze kierowano obiektyw na malarzy.
Obrazy niezwykle intymne
Kolejny obszar niesłabnącego podglądania to ból, śmierć, przemoc, terroryzm. Począwszy od utrwalonej na zdjęciu egzekucji w Chinach (lata 60. XIX w.), przez kolejne dekady i stulecia terroryzmu, samobójstw, zabójstw, ofiar wojen. Pokazano nie tylko fotografię obrazującą okrucieństwa wojny, ale fotografię jako narzędzie w jej prowadzeniu; szpiegowskie zdjęcia z samolotów i satelitów, rosnącą inwigilację atakujących i coraz bardziej przemyślny kamuflaż broniących się. Od pierwszych automatycznie robionych lotniczych zdjęć amerykańskiej armii (1915 r.) przez konflikt kubański, po wojnę w Zatoce.
Naturalną historyczną panoramę fotograficznego podglądactwa uzupełniono o kilka artystycznych prac wykorzystujących fakt robienia zdjęć z ukrycia. Wśród nich znany cykl „Hotel” Sophie Calle. Artystka zatrudniła się jako sprzątaczka w jednym z weneckich hoteli i pod nieobecność gości fotografowała ich pokoje, szuflady, na wpół rozpakowane walizki, rozsypane bibeloty. Obrazy niezwykle intymne, a równocześnie całkowicie anonimowe. Aż żal, że w tej sekcji zabrało „Łaźni” Katarzyny Kozyry – idealnego przykładu na wykorzystanie podglądania w sztuce.
Znacznie skromniej prezentowany jest na wystawie drugi tytułowy człon: Nadzór i Kamera. Jest kilka prac, które dokumentują zjawisko, m.in. z granicy amerykańsko-meksykańskiej oraz tej dawnej między obu częściami Niemiec, a także ze strefy oddzielających katolików i protestantów w Irlandii Północnej. Generalnie jednak odnosi się wrażenie, jakby percepcja kuratorów zatrzymała się gdzieś na początku lat 90. ubiegłego wieku. Praktycznie nie ma w ekspozycji ani jednego tropu prowadzącego do nowoczesnych technik i źródeł pozwalających na coraz dokładniejszą inwigilację codziennego życia niemal każdego obywatela, takich jak GPS, radary, zdjęcia satelitarne, podsłuchy rozmów telefonicznych, wykorzystywanie informacji zawartych w esemesach, e-mailach, zapisanych na kartach kredytowych, gromadzonych w zamkniętych sieciach nadzoru telewizyjnego CCTV i możliwych do wykorzystania dzięki kamerom internetowym i bazom danych w sieci. A wszystko to na potrzeby bezpieczeństwa lub marketingu, ochrony przed terrorystami i przestępcami lub manipulowania naszymi zachowaniami.
Non stop na wizji
Wydarzeń, które mogłyby prowokować do artystycznej refleksji, było w ostatnich dziesięcioleciach wiele. Przypomnę tylko trzy. W 1996 r. amerykańska studentka Jennifer Ringley jako pierwsza, przez nikogo nieprzymuszana, umieściła w swoim pokoju w akademiku kamerę internetową, która wysyłała do sieci obraz przez całą dobę; każdy mógł oglądać bohaterkę jak śpi, myje się, przyjmuje gości, uprawia seks itd. Przypadek ów doczekał się setek analiz i znany jest w literaturze pod nazwą „JenniCAM”.
Wydarzenie drugie miało miejsce w 2000 r. na Florydzie. Podczas finału rozgrywek SuperBowl specjalne kamery zarejestrowały i przeanalizowały wizerunek wszystkich stu tysięcy widzów obecnych na stadionie. Porównano je z bazami danych o łamiących prawo, wysupłując w ten sposób z tłumu 19 poszukiwanych osób. I przykład trzeci, z drugiej strony barykady. Od 2000 r. realizowany jest eksperymentalnie w Nowym Jorku, a częściowo także w Amsterdamie i Lublanie, program „iSee”. Polega na dostępie do systemu, który pomoże ci tak zaprogramować trasę przez miasto, by uniknąć monitoringu wideo. I nie jest to wskazówka dla przestępców, ale obywatelska forma protestu przeciwko wszechobecnej inwigilacji.
Czy każdy z tych przykładów nie byłby wyśmienitym punktem wyjścia do ciekawych, sugestywnych artystycznych działań? Na wystawie zabrakło takich prac. Praktycznie tylko jedna „oko/Maszyna”, której autorem jest niemiecki reżyser Harum Farocki, próbuje wprowadzić jakąś metanarrację dotyczącą nowoczesnych sposobów inwigilacji i ich wykorzystania we współczesnej wojnie.
Wydaje się, że problem podglądania, śledzenia, kontrolowania, nadzoru i konsekwencji takich działań z dużo większą wrażliwością traktowała zawsze kinematografia. Począwszy od staruteńkich już, ale jakże wspaniałych obrazów typu „Zawód reporter” czy „La dolce vita”, a skończywszy na takich filmach jak „Truman show”, „Raport mniejszości” czy „Wróg publiczny”. Ich fragmenty spokojnie można było włączyć do wystawy.
Słynny niemiecki artysta, filozof i teoretyk sztuki Peter Weibel napisał kiedyś: „Żyjemy w społeczeństwie, które woli znak od rzeczy i obraz od faktu”. Londyńska wystawa doskonale tę tezę dokumentuje, ale nie opowiada o tym, co z tego wynika.
Exposed: Voyeurism, Surveillance and the Camera, Tate Modern, Londyn, wystawa czynna do 8 września br.