Książki

Stan przedoscarowy

Festiwal w Toronto zapowiada zdobywców Oscarów

Michael C. Hall, bardziej znany jako Dexter, w Toronto promował komedię PEEP WORLD Michael C. Hall, bardziej znany jako Dexter, w Toronto promował komedię PEEP WORLD BEW
Festiwal w Toronto powszechnie uważany jest za oscarowy poligon doświadczalny. Kanadyjska publiczność stanowi bowiem idealny model wyrobionej, globalnej widowni, odpowiadającej gustom i aspiracjom Hollywood.

Dlaczego nie Wenecja i nie Cannes, tylko właśnie Toronto stało się miejscem, na które hollywoodzcy producenci spoglądają ze wzmożoną czujnością, traktując je jak rynkową wyrocznię?

Festiwal odbywa się w biznesowo-uniwersyteckim centrum nad jeziorem Ontario, zaledwie półtorej godziny jazdy autobusem od słynnego wodospadu Niagara. Ponieważ jest to impreza masowa, toczy się w kilku gigantycznych multipleksach równocześnie. Festiwal tłumnie odwiedza silnie zróżnicowana kulturowo publiczność (Toronto to najbardziej wieloetniczne miasto świata). Wykształcona, inteligentna, doskonale orientująca się w aktualnych trendach w sztuce, spontaniczna. Na pokazy krytycy zapraszani są w drugiej kolejności (z reguły jest odwrotnie). Obecność dziennikarzy i ich opinie są oczywiście ważne, lecz tak naprawdę liczy się vox populi.

Toronto wyrobiło sobie uprzywilejowaną pozycję właśnie dlatego, że jest imprezą otwartą, bez branżowego jury, adresowaną do zwykłych ludzi i zapalonych kinomanów, którzy przyznają tam swoją główną nagrodę zwaną dumnie People’s Choice Award. W poprzednich latach dostał ją m.in. „Slumdog. Milioner z ulicy”, uhonorowany potem aż ośmioma Oscarami, oraz „American Beauty” (5 statuetek). Generalnie odkrywano i nagradzano tam filmy niebanalnie łączące walory rozrywkowe z artystycznymi, dostarczające przy tym mocnych wzruszeń, i które niemal zawsze sprawdzały się w roli kinowych hitów, czego najlepszym przykładem nominowana w pięciu kategoriach znana wszystkim „Amelia”. Można nawet zaryzykować twierdzenie, że 35 festiwalowych edycji doprowadziło kanadyjskich widzów i członków amerykańskiej Akademii Filmowej do swoistej jednomyślności.

W tym roku w Toronto najbardziej podobał się „The King’s Speech”, kameralny dramat Australijczyka Toma Hoopera o męskiej przyjaźni brytyjskiego króla Jerzego VI Windsora ze skromnym domowym terapeutą.

Psychoanaliza następcy tronu

Oscarowy sukces „The King’s Speech” wydaje się więc przesądzony, choć po znakomitej „Królowej” Stephena Frearsa mówiono, że na kolejny film o losach brytyjskiej rodziny królewskiej jest jeszcze odrobinę za wcześnie. „The King’s Speech” nie powiela szekspirowskiej konwencji wykorzystanej przez Frearsa. Podąża w kierunku tragikomicznej psychodramy, psychoanalitycznego portretu pretendenta do tronu, księcia Alberta z Yorku, którego przez długi czas paraliżował lęk przed odpowiedzialnością i pełnieniem obowiązków głowy państwa. Nigdy nie zamierzał zostać królem, ale historia spłatała mu figla. Jego starszy brat Edward, naturalny sukcesor, nieoczekiwanie abdykował, gdyż postanowił się ożenić z amerykańską socjalistką, na dodatek dwukrotną rozwódką, czego żaden protokół ani arystokratyczny savoir-vivre nie dopuszczał.

Książę Albert, który jako król przyjął imię Jerzy VI, musiał więc zastąpić brata, zająć się rządzeniem imperium – i to w czasach gwałtownego rozwoju środków masowej komunikacji. Regularne przemowy radiowe do poddanych Jego Królewskiej Mości rozsianych na wielu kontynentach należały do jego stałych obowiązków. Problem w tym, że Berti (tak nazywała go rodzina) się jąkał, nie potrafił przemawiać, co ogromnie komplikowało wypełnianie monarszych obowiązków, szczególnie w momencie konieczności wypowiedzenia wojny Hitlerowi i przekonania do tego całego narodu.

W pokonaniu kompromitującej słabości pomógł mu wynajęty przez małżonkę lekarz amator, terapeuta mowy, stosujący niekonwencjonalne metody. Kazał Windsorowi śpiewać, gimnastykować się, robić głupie miny (jak z Gombrowicza), podskakiwać, przeklinać, czyli robić wszystko, czego mu nie wypadało, a co było niezbędne, żeby się emocjonalnie odblokował. Pozbywanie się gorsetu krępujących norm i wpajanych od dzieciństwa obowiązków, łamanie dworskiego sztywniactwa oraz wyniosłych, królewskich manier stanowi istotny element dramaturgii filmu. Lecz nie jedyny.

Od zwykłej komedii o niedogodnościach obejmowania tronu „The King’s Speech” różni solidna dawka poważnej psychologii. W istocie jest to niesłychanie wzruszający, głęboki film o spotkaniu dwóch nieprzystających do siebie światów i systemów wartości: świata arystokratycznego piękna, służącego za wzór, niedostępnego dla obcych, który temperuje wrażliwość i tłumi delikatną osobowość jednostek, oraz pospolitego, chaotycznego, brzydkiego, który ożywia, przywraca odwagę i wiarę w panowanie nad sobą.

Historia przyjaźni, lojalności i zaufania dwóch mężczyzn pochodzących z różnych sfer: króla i psychoanalityka bez dyplomu, przydarzyła się naprawdę. Trudno też powiedzieć, co jest w niej najlepsze – pomysł na przedstawienie kluczowego momentu w dziejach XX w. z perspektywy słabego, nieradzącego sobie ze swoimi kompleksami władcy, szarlatańska błazenada konowała próbującego zjednać sobie sympatię króla czy fenomenalny popis aktorstwa Colina Firtha w roli królewskiego strażnika cnót i Geoffreya Rusha jako jego uzdrowiciela.

 

 

Zamach na prezydenta

Hitem, ale już nie tak wyrazistym, z pewnością okaże się też najnowszy film weterana kina Roberta Redforda, który również sięgnął po temat historyczny, tyle że osadzony w realiach wojny secesyjnej. Wyreżyserowany przez niego dramat sądowy „The Conspirator” od strony wizualnej przypomina co prawda staroświecki teatr telewizji, za to konflikty i emocje są w nim niezwykłe.

Rzecz jest niby przebrzmiała. Chodzi o zamach na prezydenta Abrahama Lincolna dokonany 14 kwietnia 1865 r. Wiadomo, że zabójcę, aktora Johna Wilkesa Bootha, zastrzelono przy próbie ucieczki z obławy. Jego wspólników schwytano i powieszono. Mało kto jednak pamięta, że ofiar było więcej. Zginął też wiceprezydent, sekretarz stanu. A sam zamach był doskonale przygotowany i skoordynowany.

Redford przypomina te wydarzenia jakby mimochodem, nieoczekiwanie najwięcej uwagi poświęcając matce jednego z zamachowców, oskarżonej o spisek i podżeganie do zbrodni niejako w zastępstwie ukrywającego się w lesie syna. W pokazowym procesie sądowym nikt nie chce jej bronić, bo jej wina wydaje się oczywista, a wedle wojskowej prokuratury nie musi być nawet udokumentowana.

Film Redforda opisuje mechanizm kozła ofiarnego i wymierzania kary za wszelką cenę w celu rozładowania nastrojów społecznych. Proces niewinnej kobiety ma być surowy, by szybko zmusić syna do oddania się w ręce sprawiedliwości. Z drugiej zaś strony ma być manifestacją nieugiętości władzy po to, by odstraszyć ewentualnych kolejnych zamachowców. Sprawa ma nie tylko propagandowy charakter, dochodzi do tego problem podwójnej lojalności. Młody adwokat, idealista, który bez przekonania podejmuje się w końcu bronić oskarżonej, oprócz własnych wątpliwości musi też przełamywać opory swoich przyjaciół z góry przekonanych o jej winie. Inaczej sam zostanie wykluczony z tego grona. Z kolei zdesperowana matka, aby ocalić własne życie, musi donieść na syna, wydać go i zdradzić, sprzeniewierzając się – też w imię abstrakcyjnej idei sprawiedliwości – o wiele silniejszym więzom krwi.

„The Conspirator” stawia pytania rodem z tragedii antycznej. Ale prawdziwą moc filmu można docenić w kontekście amerykańskiej polityki zagranicznej po zamachach z 11 września. Wszelako na atmosferze nagonki na muzułmanów, wojnie w Iraku, upokarzających torturach w Abu Ghraib, na przetrzymywaniu niewinnych ludzi w więzieniu Guantanamo ciąży ten sam grzech nienawiści i solidarnej zemsty co na nieuczciwym procesie wytoczonym półtora wieku temu matce zamachowcy. Przemoc, zabijanie znajdują uzasadnienie, a potem rozgrzeszenie w imię racji stanu. Niewątpliwie, wypominając ciemne plamy na honorze Stanów Zjednoczonych, Redford atakuje współczesność. I pewnie dlatego ten film w ogóle powstał.

Ważne jednak, że horyzont nie został sztucznie zawężony do jednej publicystycznej przestrogi przed katastrofalnymi skutkami naginania prawa i działaniami wedle zasady cel uświęca środki. To subtelne studium charakterów, wahań i dylematów w sytuacji bez wyjścia. 74-letni artysta nakręcił swój najlepszy film od czasu „Quiz Show”.

Eastwood w zaświatach

Mniej szczęścia miał inny dinozaur i pupilek Hollywoodu Clint Eastwood, który mimo słabszej formy zaprezentowanej w „Hereafter” też ma pewne szanse powalczyć o nominacje. Tylko w jakich kategoriach? Kłopot z nowym dziełem 80-letniego mistrza polega na tym, że wkroczył na terytorium obce jego dotychczasowemu temperamentowi, światopoglądowi i przypuszczalnie nawet sprzeczne z jego wiarą. Będąc trzeźwo myślącym realistą, czy wręcz sceptykiem, zrealizował dramat metafizyczny o ludziach obdarzonych darem komunikowania się z zaświatami. Na film składają się trzy równolegle rozwijające się wątki, które dopiero w finale dziwnym zrządzeniem losu jakoś się ze sobą splatają, co zresztą decyduje o rozczarowującym przesłaniu „Hereafter”. Osoby kontaktujące się z umarłymi, które głęboko przeżyły odejście najbliższych albo same pokonały własną śmierć, przyciągają się. To tajemnicza siła, nad którą nie da się zapanować, ale można ją nazwać. Z filmu wynika, że wcale nie jest nią boska opatrzność, tylko miłość.

Fabularnie mamy tu trzy odrębne, dość nierówne historie. Matt Damon gra zbuntowane medium z San Francisco, które nie chce dłużej zajmować się wywoływaniem duchów oraz pośredniczeniem w przekazywaniu rodzinom sekretów zmarłych. Podejmuje pracę jako robotnik portowy, zapisuje się na kurs gotowania i oddaje lekturze ulubionego Karola Dickensa. Francuska aktorka Cecile de France wciela się w paryską dziennikarkę telewizyjną próbującą poradzić sobie z traumą po filipińskim tsunami. Znalazła się wtedy w stanie śmierci klinicznej. Halucynacje, jakie wówczas miała, nie dają jej spokoju. Porzuca zamiar opublikowania książki o Mitterrandzie, żeby spisać tamto doświadczenie „życia po śmierci”. Najmniej nawiedzony jest wątek nastoletniego chłopca (George McLaren), którego brat bliźniak ginie w Londynie pod kołami vana, a on obsesyjnie poszukuje odpowiedzi na pytanie, co właściwie czeka go po śmierci.

 

 

Czy ten pobieżny opis nie przypomina czasem wyjętego z lamusa pomysłu na film w stylu Kieślowskiego? Jak najbardziej, tyle że ekranowy efekt już nie. Mając tak ulotny tekst oparty na przeczuciach, kruchej przypadkowości zdarzeń, niecodziennych relacjach międzyludzkich Eastwood wszelkimi sposobami broni się przed egzaltacją, estetyzowaniem, dokładaniem rozmaitych natchnionych drobiazgów. „Hereafter” zrobione zostało siermiężną ręką (z wyjątkiem sceny wdzierania się wody na ląd, która zapiera dech). Bez polotu, jakby z intencją odarcia tajemnicy z mistycznego piękna. Obrazy ukazujące się dziennikarce są czarno-białe, niewyraźne, smutne. Podobnie wyglądają duchy, które nawiedzają Matta Damona. Nawet jego zdolność jasnowidzenia znajduje w filmie bardzo konkretne wytłumaczenie, aby nikt nie uwierzył, że działają tu jakieś nadprzyrodzone siły. Mężczyzna przeszedł nieudaną operację, ma uszkodzony nerw w mózgu. Wizje to skutek uboczny farmakologicznego leczenia.

Film Eastwooda rozpada się wewnętrznie, bo wygląda, jakby reżyser uparł się go nakręcić, polemizując sam ze sobą. Scenariusz mówi o cudach, a autor udowadnia, że w żadne zaświaty nie wierzy. Pomijając jednak ten błąd, „Hereafter” pozostaje solidnym kawałkiem kina i na pewno pominięty nie będzie.

Faworyci i wątpliwości

Jeśli chodzi o kreacje aktorskie, tu jak na razie sprawa kształtuje się bardzo przejrzyście. Oprócz Leonarda DiCaprio, który miał w sezonie dwie kapitalne role („Wyspa tajemnic”, „Incepcja”), na nominacje zasłużyli obaj wykonawcy „The King’s Speech” – Colin Firth i Geoffrey Rush. Natomiast w przypadku pań można mieć większe wątpliwości.

Bezdyskusyjną faworytką wydaje się Natalie Portman, rewelacyjna baletnica z horroru psychologicznego „Black Swan” Darrena Aranofsky’ego, opętana na punkcie perfekcyjności. Gra dwie skrajności: prymuskę, która wyrzeczeniami, ciężką pracą i potem wyciśniętym na sali prób chce osiągnąć zawodowe mistrzostwo, oraz tracącą kontrolę nad swoją świadomością, poddającą się zwierzęcemu instynktowi, destrukcyjnej grze ciemnych mocy szaloną artystkę, gotową poświęcić własne życie na ołtarzu sztuki. Prowokuje ją do tego dyrektor teatru, kusząc, by zagrała jednocześnie partię Białego i Czarnego Łabędzia w awangardowym wystawieniu klasycznego baletu Czajkowskiego.

Portman radzi sobie z tak trudnym wyzwaniem wręcz perfekcyjnie. W cierpiącym spojrzeniu, nerwowych gestach, ciągłym napięciu widocznym na twarzy, nagłych wybuchach dzikiej, biologicznej żądzy wyraża dramat przesadnie ambitnej, przeraźliwie samotnej tancerki przeobrażającej się w monstrum. „Black Swan” nie jest arcydziełem, jak zawierający podobny ładunek schizofrenii „Wstręt” czy „Lokator”, ale wrażenie robi spore, głównie właśnie dzięki zapadającemu w pamięć, wyrazistemu, pełnemu poświęcenia aktorstwu.

Jeśli natomiast potwierdzi się znana prawda, że Oscara w kategorii ról kobiecych najpewniej uzyskuje się za oszpecenie swojej urody, co udowodniły wcześniej Nicole Kidman („Godziny”) i Charlize Theron („Monster”), to powinna go otrzymać, już po raz trzeci, Hilary Swank. Tym razem zagrała brawurowo w dramacie kryminalnym „Conviction” Tony’ego Goldwyna siostrę więźnia odsiadującego dożywocie za brutalne morderstwo, która nie wierzy w jego winę. Przez prawie 20 lat, niszcząc po drodze swoje małżeństwo, rezygnując z wychowania własnych dzieci, podporządkowując całe swoje życie walce o uwolnienie brata, domagała się rewizji wyroku. Zdobyła nawet dyplom prawnika, żeby nie utonąć w gąszczu paragrafów i kontrolować samodzielnie przebieg kolejnych apelacji.

Swank ogrywa w tej postaci nie tylko absolutną desperację graniczącą z szaleństwem, ale również niezwyczajną, bezwarunkową, irracjonalną pewność podszytą bezgraniczną miłością prowadzącą wreszcie do ujawnienia prawdy. W jej zachowaniu nie ma krzty kokieterii, wdzięczenia się czy próby uwiedzenia. Tylko upór, twarda, męska wola silnie odciśnięta na pozbawionej makijażu twarzy, przypominającej niekiedy starą, zmęczoną maskę.

W tym katalogu znanych nazwisk, prezentujących w tym sezonie fantastyczną formę, jest i odrobina nadziei dla nas. Mieści się w nim również Jerzy Skolimowski z „Essential Killing”, jednym z najgoręcej oklaskiwanych filmów w Toronto. Czy zaprocentuje to w postaci nominacji?

Polityka 41.2010 (2777) z dnia 09.10.2010; Kultura; s. 98
Oryginalny tytuł tekstu: "Stan przedoscarowy"
Więcej na ten temat
Reklama

Czytaj także

Kultura

„Motel Polska”, czyli perwersyjna propaganda PiS

O nie, „Motel Polska” to nie jest produkcja żenująca. Nie jest obciachem, popisem złego gustu i amatorszczyzny. To produkt jak najbardziej przemyślany, diablo przewrotny i wyrachowany.

Jan Hartman
01.12.2020
Reklama

Ta strona do poprawnego działania wymaga włączenia mechanizmu "ciasteczek" w przeglądarce.

Powrót na stronę główną