Paszporty POLITYKI

Symfonia na orkiestrę dętą

Rozmowa z pianistą i kompozytorem Marcinem Maseckim

„Badanie przeszłości to szukanie w niej jakiegoś odbicia teraźniejszości, standardowe zainteresowanie historią, które w tym wypadku jest związane z jej aspektem muzycznym”. „Badanie przeszłości to szukanie w niej jakiegoś odbicia teraźniejszości, standardowe zainteresowanie historią, które w tym wypadku jest związane z jej aspektem muzycznym”. Leszek Zych / Polityka
Laureat Paszportu POLITYKI w dziedzinie muzyka popularna opowiada o poważnym traktowaniu muzyki popularnej i popularnym poważnej.
„Jako dyrygent jesteś dla muzyków barometrem tego, co się dzieje. Nawet jeśli widzą cię tylko kątem oka”.Leszek Zych/Polityka „Jako dyrygent jesteś dla muzyków barometrem tego, co się dzieje. Nawet jeśli widzą cię tylko kątem oka”.
materiały prasowe

Bartek Chaciński: – Bywałeś już typowany do Paszportu POLITYKI w obu muzycznych kategoriach. Czy ma dla ciebie znaczenie fakt, że ostatecznie dostałeś go w kategorii rozrywkowej, a nie poważnej?
Marcin Masecki: – Nie sprawia mi to wielkiej różnicy. Płyta „Polonezy” nie jest ani muzyką rozrywkową, ani poważną. Z punktu widzenia technicznego jest na niej równie dużo elementów jednej i drugiej. Wrzucanie tego do kategorii muzyka popularna jest ładnym gestem, podoba mi się. Choć gdyby się znalazły w muzyce poważnej, ciekawiej by było dla tego środowiska.

W jaki sposób dzielisz swój czas pomiędzy liczne projekty? Do tych, w których działałeś wcześniej, wracasz później regularnie?
Właściwie intuicyjnie meandruję. I zmienia się to z sezonu na sezon. Zatęskniłem ostatnio za graniem w małym zespole i w interakcji, tak by inspirować siebie nawzajem. Bo od jakiegoś czasu realizuję się raczej w autorskich projektach – gdy mam koncepcję i zapraszam kolegów do zrealizowania jej. Ostatnio albo jestem solistą, albo dyrygentem.

A gdy jakiś projekt prowadzisz – jak grupę Polonezy, którą widzieliśmy na scenie w trakcie wręczania Paszportów – wymaga to innego poziomu koncentracji, niż gdy grasz solo?
Jest podobnie. Choć dyrygentura, z którą ostatnio romansuję, przynosi tę trudność, że nie można w żadnym momencie odpuścić, jesteś cały czas odpowiedzialny za wszystkich. Wymaga to koncentracji innego rodzaju: jeśli sobie odpuścisz na chwilę, sypie się cała struktura. Gdy gram solo – nawet trudny materiał – są momenty, choćby kilkusekundowe, kiedy mogę się zrelaksować.

Z czego ta różnica wynika?
Jako dyrygent jesteś dla muzyków barometrem tego, co się dzieje. Nawet jeśli widzą cię tylko kątem oka. A zawsze ktoś gra. Jeżeli jeden ma pauzę, to inny ma karkołomny fragment. Więc trzeba cały czas wszystkich prowadzić. Ale może w moim przypadku to wynika z tego, że jestem świeży w dyrygenturze, nie mam tak wypracowanych nawyków jak przy fortepianie, na którym rzeźbię od 25 lat.

Co nowego oznaczała praca nad twoją Symfonią nr 1 z orkiestrą straży pożarnej w Słupcy?
Podobało mi się to bardzo. I miałem ciekawe porównanie. Koncert wieńczący akcję „Wielkopolska: Rewolucje” to była również praca z orkiestrą symfoniczną Filharmonii Poznańskiej. I z tą słupecką orkiestrą, choć są w niej muzycy na różnym poziomie, dużo łatwiej było wypracować wspólny ton. Szybko przeszliśmy na ty. Być może oni byli bardziej spięci niż ja, no bo przyjechał jakiś wariat z Warszawy, ale szybko to przełamaliśmy i staliśmy się zespołem, zaprzyjaźniliśmy się, to było wielopoziomowe doświadczenie. A z orkiestrą Filharmonii Poznańskiej miałem większy problem, bo to struktura bardziej zhierarchizowana, ma większe tradycje.

W tej pracy z orkiestrą w Słupcy fascynujące wydaje się to, że przyjechałeś do lokalnego środowiska, w którym twoja muzyka raczej nie bywa grana.
Tak. Ta muzyka, trudna, dziwna i zwariowana, wymaga większego obycia i wiedzy, niż to zwykle jest dostępne w takiej lokalnej społeczności. Ale gdy grają amatorzy, których nikt do niczego nie zmusza, mają dużą wolę pracy i odkrywania. Na początku parę osób nie orientowało się zupełnie, o co chodzi, ale nie obrażali się na to. I po kilku próbach zaczęli ten utwór odkrywać z dużym entuzjazmem. Zauważać w bardzo prosty sposób: „To rzeczywiście tak można zagrać na tym instrumencie? Super!”.

 

Skąd w ogóle całe twoje obecne zainteresowanie zespołami instrumentów dętych?
Nie wiem. Pewnie wiąże się to gdzieś z tym, że mój ojciec był fanem big-bandów i w domu leciała cały czas muzyka orkiestr amerykańskich. I jestem tym przesiąknięty. Poza tym w orkiestrze dętej pojawia się większa skala umiejętności, szerszy wachlarz techniczny. Jest duża przestrzeń pomiędzy amatorami a najlepszymi zespołami.

Większa przestrzeń na błędy?
Tak, to jest mój konik, a orkiestry smyczkowe – być może dlatego, że smyczki to trudniejsze instrumenty – mają bardziej wyrównany poziom. Poza tym orkiestra dęta jest bardziej zbliżona do organów, do myślenia klawiaturowego, do potężnego brzmienia. Skrzypce i inne instrumenty smyczkowe to bardziej śpiewność, liryka. Orkiestra dęta to bliższa mi perkusyjność.

Twoją drugą najważniejszą ostatnio płytą – poza „Polonezami” – był „Scarlatti”. Krytycy wspominali, że Domenico Scarlatti, jako człowiek rozdarty między barokiem i klasycyzmem, symbolizuje twoje poruszanie się na styku gatunków.
Nie widzę tego tak. Scarlatti to ładna muzyka, to nie jest kompozytor z problemem. Już bardziej Beethoven jest rozdarty między klasycyzmem a romantyzmem, choć i tak za dużo z takich sformułowań nie wynika.

Zaglądasz w biografie twórcom, za których się zabierasz?
Tak, to element pracy. Badanie przeszłości to szukanie w niej jakiegoś odbicia teraźniejszości, standardowe zainteresowanie historią, które w tym wypadku jest związane z jej aspektem muzycznym. Czasami chciałbym móc tak po prostu zagrać jakiś utwór, ale jednak za bardzo mnie interesuje kontekst.

Scarlatti był kompozytorem świetnie działającym na dworach, w tym u naszej Marii Kazimiery. Może więc bliskie jego sytuacji jest dziś coś innego – że żadnego większego projektu nie sposób zrealizować bez mecenatu publicznego?
To problem niezależny od epoki – przynajmniej jeśli chcesz zrobić coś większego, co wymaga większej liczby osób. Choć sam nie przypuszczałem jeszcze parę lat temu, że będę korzystał tak często z zamówień kompozytorskich i środków publicznych na swoją pracę.

Na zbliżający się przegląd polskiej muzyki w Turcji też wieziesz Scarlattiego?
Tak, tylko że okazało się to dosłownie parę dni temu. Miałem tam zagrać zwykły koncert improwizowany, ale organizatorzy bardzo prosili, żeby to jakoś nazwać, więc jedziemy ze Scarlattim. Zresztą to dobrze wypada jako moja wizytówka, jako kontekst do pokazania mojej metody muzycznej. Do zaproszenia ludzi, by zapoznali się z tym, co robię. Słuchacz może wyłowić materiał barokowy – nawet jeśli nie zna tych konkretnych sonat – i dostrzega, co z nim robię.

Jeśli chodzi o kompozytorów, poruszasz się dość chronologicznie: Bach, Scarlatti, ostatnio Beethoven, którego grałeś w trio. Kto następny?
Interesowałem się zawsze muzyką klasyczną do tego momentu – do Beethovena, do początku romantyzmu, kiedy to już powstał kicz, brzmienie Hollywood. Dla mnie jako analityka ciekawsze jest wszystko to, co się działo do tego momentu.

Czyli sposób, w jaki między muzyką poważną, ilustracyjną a jazzem funkcjonuje Włodek Pawlik, to już nie jest twój kierunek?
To już mnie nie interesuje. Jest to liryczne, piękne, ale ciągnie mnie w kierunku czegoś innego. Ale też naturalnym procesem jest to, co widzę u ludzi wykonujących historyczną muzykę na starych instrumentach: że jak badasz historię, to bardzo płynnie wychodzisz do następnej epoki. Bo cały ten ruch zaczął się od odkrywania rzeczy renesansowych i wczesnobarokowych, stopniowo przechodził przez kolejne dekady i teraz już Mahlera gra się na instrumentach z epoki.

Czyli niewykluczone, że jednak wylądujesz w romantyzmie?
Bardzo możliwe, tym bardziej że ostatnio zaczęły się jakieś podchody z Chopinem, czego w ogóle bym się nie spodziewał.

 

Ale w szkole grałeś?
Grałem Chopina w szkole muzycznej bardzo dużo. I to jest temat. Tylko że ja jeszcze się kończę buntować przeciwko niemu. Może za jakiś czas przestanę i wezmę się za tę muzykę, którą zresztą kocham, jest piękna.

Po „Polonezach” oznaczałoby to pójście na całość w kierunku narodowej tradycji...
Parę lat temu zacząłem słuchać muzyki ludowej kompilowanej przez Andrzeja Bieńkowskiego, tam zacząłem odkrywać całe bogactwo brudu i imperfekcji – z tego miejsca dla moich interpretacji klasyki dużo można wyciągnąć.

Czyli do Chopina przez Kolberga?
Trochę tak. W wypadku „Polonezów” był jeszcze drugi bodziec. Zobaczyłem film Antonisza „Jak działa Jamniczek” i kiedy pierwszy raz usłyszałem pojawiającego się tam poloneza, to był szok poznawczy. Wcześniej to były zawsze polonezy Chopina, a tutaj uświadomiłem sobie tak naprawdę, że jest polonez i poza tym. Pokochałem to bez względu na polską nutę, równie dobrze mogłoby to być boogie-woogie, chociaż ładnie się składa, że ma to jeszcze jedno dno, narodowe.

Kto namawia cię na Chopina?
Rozmawiamy z Janem Tomaszem Adamusem z Capelli Cracoviensis, z którym dobrze mi się współpracowało przy okazji płyty „Bach Rewrite”. I on rzucił temat: „Słuchaj, nie chciałbyś nagrać koncertów fortepianowych Chopina?”. „Co? Jak?!”. Prychałem na początku ze trzy godziny. Ale to mogłoby być ciekawe. Sam realizowałem kiedyś cały program chopinowski trybem jak z konkursu, w którym koncerty to ostatni etap, zwieńczenie chopinistyki – chociaż nie są wcale najbardziej interesującymi jego utworami. A ja tuż przed koncertami pojechałem do Berklee na studia, zdradzając Chopina i edukację klasyczną.

Poza tym z Adamusem nadajemy na tej samej fali. Łączy nas uczucie, że w tradycji muzyki europejskiej doszło do jakichś dziwnych wypaczeń przez to, że jest ona tak nasycona i ważna dla nas wszystkich. Chcemy więc badać to miejsce i szukać... prawdy. Niestety, tak to trzeba powiedzieć. Bo to nie jest dywersja.

Będziesz więc walczyć ze 150 latami tradycji...
To nie jest nawet walka z tradycją, to jest właściwie sposób na zauważenie, że ona jest. To nazwanie tego: oto tradycja wykonawcza, to nie jest po chopinowsku, tylko sobie wymyśliliśmy, że tak jest po chopinowsku. A u Chopina ten problem jest szczególnie wrażliwy. Z racji tego, że to tak istotny w edukacji pianistycznej kompozytor i moja babcia, która mnie uczyła, była chopinistką, to siedziałem w temacie jak w mało którym. Jest dużo materiałów i relacji, które wskazują na pewne bardzo oryginalne i szalone artystyczne manewry tego gościa. Wiadomo na przykład, że jedną ręką, lewą, grał w danym tempie, a prawą zwalniał i przyspieszał. Nikt mnie tego nie uczył, nie ma o tym mowy w edukacji – to technika, którą studiują jedynie perkusiści. Kiedy Chopin grał swoje mazurki, niemieccy pianiści zarzucali mu, że gra w metrum parzystym utwór, który napisał w metrum nieparzystym. To znaczy, że on tak wyginał ten groove, jak właśnie te nagrania Bieńkowskiego.

I jak Frank Zappa?
Jak w ogóle muzyka, po prostu. Nikt nie podejmuje tego tematu przy uczeniu mazurków Chopina. Jest więc temat do odkrywania, jest co badać. I powoli zaczynam dochodzić do takiego momentu, że mógłbym to zrobić. A taką mam naturę: odkrywam rzeczy i realizuję się przez podważanie.

rozmawiał Bartek Chaciński

Polityka 10.2014 (2948) z dnia 04.03.2014; Kultura; s. 80
Oryginalny tytuł tekstu: "Symfonia na orkiestrę dętą"
Więcej na ten temat
Reklama

Czytaj także

Nauka

W kosmos tanie latanie

Prywatni przedsiębiorcy próbują opuścić Ziemię jak najmniejszym kosztem. Reszta ludzkości też może się załapać.

Jędrzej Winiecki
25.11.2014
Reklama

Ta strona do poprawnego działania wymaga włączenia mechanizmu "ciasteczek" w przeglądarce.

Powrót na stronę główną