Bartek Chaciński: – Grywałeś z najlepszymi improwizatorami z zagranicy. Teraz pracujesz w trio z perkusistą Hubertem Zemlerem i pianistą Krzysztofem Dysem. Wybrałeś Polaków, bo są najlepsi?
Wacław Zimpel: – Trudno powiedzieć, czy w jakiejś części świata muzycy są najlepsi, w każdej są trochę inni. Ale Zemler i Dys to jedni z najlepszych, o ile nie najlepsi muzycy, z jakimi miałem możliwość pracować. Pewnie to, że wszyscy jesteśmy klasykami z wykształcenia, rozumiemy klasyczną artykulację, klasyczne formy, ma duży związek z tym, że się muzycznie rozumiemy. Poza tym są bliżej, a jeśli ściągasz muzyków z zagranicy, to czasu na wspólną pracę, na rozwijanie jakichś koncepcji jest mniej.
Zrealizowaliście razem – jako LAM – właściwie jedną długą formę muzyczną. Czym ona dla ciebie jest?
To kompozycja początkowo napisana w kilku zrębach – i szybko nagrana, po paru próbach, gdy sprawdzałem, jak działają poszczególne elementy. To forma otwarta – niby pewne elementy są zdefiniowane, ale całość jest tak pomyślana, że może za każdym razem brzmieć trochę inaczej. Od tego czasu poświęcamy jej wszystkie koncerty tria. Patrzę na nią trochę tak, jak – wydaje mi się – Coltrane myślał o „My Favourite Things”. Nie chcę porównywać jednego z drugim, ale i tu jest stały materiał, z którym możesz obcować na różnych etapach swojego rozwoju i sprawdzić, jak zmieniają się nasze pomysły, on jest jakby takim środowiskiem do rozwoju. Nie myślisz już o samej kompozycji, tylko o sprawdzaniu, w którą stronę idzie.
Zemler i Dys też mogą ją ciągnąć w swoją stronę? Bo LAM to rodzaj supergrupy, wszyscy macie za sobą doświadczenia solistów i liderów.
Zaczęło się od moich pomysłów, ale w procesie pracy nad materiałem każdy z nas wniósł bardzo dużo od siebie. Zemler wpadł na przykład w pewnym momencie na pomysł wprowadzenia w trzeciej części marokańskiego rytmu gnawa i odgrywania go od piano do fortissimo. Nie znam poza Zemlerem nikogo, kto potrafiłby zrealizować coś takiego w tak długim odcinku czasu. I Hubert, i Krzysztof są niesamowici pod względem kontroli czasu. Trzeci utwór opiera się na jednym motywie fortepianowym, który nagraliśmy wcześniej i do którego dogrywaliśmy resztę. Poprosiłem Krzysztofa, żeby zagrał to z 10 minut, a on usiadł i zagrał 20 – musieliśmy go na końcu zatrzymać – bez metronomu zapanował nad tymi 20 minutami w sposób absolutny. Między innymi dlatego gram z Krzysztofem i Hubertem.
A gdybyś miał komuś wręczyć swoją muzyczną wizytówkę, którą dałbyś mu płytę? Tria LAM? A może wydany w tym samym roku solowy album „Lines”?
Kiedy chcę, żeby ktoś mnie poznał, zazwyczaj daję mu obie płyty. Uzupełniają się, są dla mnie równie ważne. LAM jest może trochę bardziej wyszlifowany od strony produkcji – tu brzmieniem końcowym zajął się Mooryc, z którym stale pracuję.
Na obu skupiałeś się na tradycji minimalistycznej. Czy trafiłeś na Wschód poprzez amerykański minimalizm czy może odwrotnie?
Pierwszy był minimalizm. Studiując życiorysy Terry’ego Rileya i La Monte Younga, zetknąłem się z tradycją hindustani, którą już trochę znałem poprzez twórczość Raviego Shankara. Tak naprawdę zacząłem zgłębiać klasyczną muzykę Indii właśnie za sprawą minimalistów i ich guru Pandita Pran Natha. Słuchałem też Alego Akhbar Khana. W minimalizmie pociągał mnie jakiś rodzaj zawieszenia czasu. Ma w sobie siłę panowania nad czasem, pozwala wejść w inny stan świadomości jako słuchacz czy jako muzyk. Jadąc do Indii po raz pierwszy, chciałem poznać kolebkę tej tradycji.
Wybrałeś się tak po prostu, z mapą i plecakiem?
Właściwie tak, choć jakieś pół roku przed wyjazdem poznałem w Warszawie Giridhara Udupę i zapytałem go, gdzie najlepiej pojechać do Indii, żeby się nauczyć tamtejszej tradycji. Powiedział, że do Bangalore, bo tam znajdę wszystko – i muzykę hindustani, którą utożsamiano z północą Indii, i karnatycką – z południa. Te dwie tradycje bardzo się różnią. Załatwił mi nauczyciela, flecistę Ravichandrę Kulura, który grywał jeszcze z Shankarem i znał tradycję hindustani, ale mnie nauczył też podstaw tradycji karnatyckiej. Sam Giridhar Udupa jest karnatyckim mistrzem ghatamu, czyli glinianego dzbana, charakterystycznego dla południa Indii instrumentu perkusyjnego. Zaczął mnie poznawać z różnymi miejscowymi muzykami. Szybko zrozumiałem, że to, czego się uczę, ma się kompletnie nijak do tego, czego się spodziewałem. Schematy rytmiczne, jakimi tamtejsi muzycy operują, są tak bardzo różne od tego, do czego jesteśmy przyzwyczajeni, że trudno było z nimi grać. Umieszczają akcenty w zupełnie innych miejscach taktu. „Raz” niby jest tam, gdzie powinno być, ale Europejczykowi wydaje się, że zupełnie gdzie indziej.
Ciebie traktowali jako kolejnego Europejczyka, który chce zaznać trochę muzycznej egzotyki?
Owszem, na początku dało się odczuć taki stosunek – że oto przyjeżdża kolejny białas i będzie udawał Hindusa. Ale chyba zdobyłem ich sympatię dzięki swojej determinacji do nauki. Za drugim razem było mi już naprawdę łatwo w tym środowisku funkcjonować. W tej chwili muzycy z zespołu Saagara, który założyliśmy w Bangalore, to moja hinduska rodzina. Mieszkam u nich w domach i jadam u nich, kiedy jestem na miejscu.
Graliście dużą trasę nie tylko w Polsce, ale i na miejscu w Indiach. Nawet na uniwersytetach. To chyba sygnał akceptacji?
Prowadziłem warsztaty w szkole muzyki karnatyckiej. Oczywiście nie z ich tradycji, tylko z tradycji, z której sam się wywodzę. O tym, w jaki sposób można na Wschodzie korzystać z zachodnich narzędzi kompozytorskich. Ale w sumie skończyło się na wykładzie z historii muzyki zachodniej. Pokazałem, w jaki sposób korzystam z muzyki karnatyckiej w swoich kompozycjach. Generalnie świat muzyki karnatyckiej dość mocno przypomina świat muzyki klasycznej w Europie. Poza jedną różnicą – że muzyka hinduska jest improwizowana i siłą rzeczy zakłada większą otwartość na innych muzyków z innych kultur.
Jaka publiczność przychodzi w Indiach na wasze koncerty? Czy to są młodzi, starzy, wtajemniczeni, z nabożeństwem podchodzący do muzyki tradycyjnej?
Jest to tradycyjna publiczność karnatycka – i grałem przed nią swoje utwory, napisane dla Saagary, uwzględniając hinduskie rytmy, ragi itd. Z mojej perspektywy to, co gram w Saagarze, zbliża się mocno do idiomu karnatyckiego, dla nich moje frazy są dziwne, ale chyba jednocześnie intrygujące. Z drugiej strony graliśmy w National Center for Performing Arts w Mumbaju i organizatorzy początkowo uważali, że powinienem wystąpić solo lub z jakimś innym projektem, bo tam chcą zachodniej sztuki. Saagara wydawała im się zbyt tradycyjna. No i za pierwszym razem zagrałem z wielką gwiazdą Bollywood Vijayem Prakashem, znanym z przeboju „Jai Ho” z oscarowego filmu „Slumdog. Milioner z ulicy”. On jest w Indiach bogiem, a moi koledzy grają na co dzień w jego zespole. I zabrali mnie ze sobą na koncert przebojów bollywoodzkich w miasteczku uniwersyteckim. Nigdy nie grałem dla tak wielkiej publiczności, było jakieś 20 tys. osób. Czułem się jak jakiś John Lennon, byłem też jedyną białą osobą w okolicy i grałem na klarnecie inaczej, niż byli przyzwyczajeni. A kiedy przechodziliśmy ze sceny do busa, publiczność się na nas rzucała.
Pociąga cię poza tym kultura Indii? Pozamuzyczne formy uduchowienia?
Jeszcze zanim zacząłem jeździć do Indii, przeżyłem okres fascynacji jogą i innymi formami duchowości. Ale tuż przed tym pierwszym wyjazdem trochę mi przeszło i cieszę się, bo gdybym na fali tego pierwszego entuzjazmu przyjechał do Indii, to przeżyłbym ogromny szok. Bo to, czym joga naprawdę jest i o co w niej chodzi, jest zupełnie czymś innym niż to, z czym się spotykamy na Zachodzie. Gdy zagłębimy się w praktyki filozoficzne, możemy je z naszym judeochrześcijańskim podejściem zupełnie opacznie zrozumieć.
W Indiach bardziej mnie w tej chwili interesuje to, jak się zmieniają w sensie społecznym i obyczajowym. Widać rozwój technologii, gigantyczne światowe koncerny. Ludzie z różnych kast mają szansę pracy w tych korporacjach i kasta przestaje się liczyć – liczy się to, co umiesz. To dość duży przełom. Choć ma pewnie i dobre, i złe strony. Bo Indie jednak odchodzą coraz bardziej od swojej tradycji, która ma w sobie tak wiele mądrości. Wjechał też na całego żywieniowy przemysł amerykański. Również zachodni styl życia jest coraz bardziej popularny. Choć przy tym wszystkim ludzie tam mają jakiś swój naturalny opór – przyjmują innowacje, ale po swojemu.
Dobrze to widać na przykładzie zachodnich instrumentów. Na skrzypcach na przykład zaczęli grać, ale chwycili je inaczej, nastroili inaczej i grają na nich kompletnie inaczej. To samo z saksofonem, klarnetem. Przekształcają więc wszystko, co dostaną, na swoją modłę. Jak to widzę, to zaczynam rozumieć, dlaczego Indie były jedynym krajem, którego nie potrafił podbić Aleksander Wielki. Osadzenie w sobie Hindusów jest tak silne, że oni chyba kompletnie nie rozumieli, o co mu chodzi z tymi jego chorymi ambicjami.
Mam też świadomość tego, że Indie stanowią dla mnie ciągle ogromną tajemnicę. Mimo że spędziłem tam sporo czasu, każdy kolejny przyjazd uświadamia mi, że tak naprawdę to, co poznałem, to zaledwie mała część gigantycznego organizmu, jakim są Indie.
Skąd pomysł na tę „sztuczną rękę”, którą wykorzystujesz na scenie?
Sam na to mówię „sztuczne palce” albo „hammerklavier”. Potrzebowałem dodatkowego brzmienia, którego wydobywanie nie angażowałoby mojego ciała. Chciałem przenieść w ten sposób na scenę muzykę, którą pisałem na moją solową płytę „Lines”. Zrozumiałem szybko, że muszę mieć jakieś elektroniczne instrumenty, które mnie wspomogą, żeby nie grać tylko jednej linii na klarnecie. Wymyśliłem taką tampurę, czyli dronowy instrument, tylko zamiast tego chciałem mieć brzmienie fortepianu, więc sztuczne palce, które grałyby z góry określone struktury melodyczne, były czymś nieodzownym. Najpierw myślałem, żeby do tego wykorzystać np. klocki Lego, ale moja żona Sara podpowiedziała mi, żebym się odezwał do Doktora Mariusza, który jest taką warszawską złotą rączką. I Doktor Mariusz wspólnie ze swoim znajomym skonstruowali mi na bazie ścisków stolarskich takie sztuczne palce, które wożę po świecie w walizeczce.
Zeszłoroczny wywiad z poprzednim laureatem Paszportu Kubą Ziołkiem kończyłem pytaniem o zapowiadane nagrania z tobą. Mówił, że chce od ciebie kupić klarnet.
Sprzedałem mu ten klarnet – fajny, metalowy, amerykański, taki z orkiestr marszowych. Nawet go sobie wyremontował. Ale graliśmy tradycyjnie – ja na klarnetach, organach i fortepianie, on głównie na gitarach.
Czyli w tym roku czeka nas płyta duetu Zimpel/Ziółek. Coś jeszcze?
Na pewno ukaże się – już niebawem – nowy album Saagary, który będzie promował koncert w Narodowym Instytucie Audiowizualnym 27 lutego, a potem cała trasa, do której rodzajem próby generalnej będzie występ na 60. urodzinach POLITYKI. Album w duecie z Kubą Ziołkiem też jest nagrany, tyle że nie podjęliśmy jeszcze z wydawcą decyzji, kiedy premiera. Poprzestanę na dwóch albumach. Mam sporo kolegów w świecie muzyki improwizowanej, którzy wydają 10–15 płyt rocznie. Ale wtedy nie sposób zapanować nad tym procesem i płyta staje się czymś bardzo podobnym do koncertu. Czy posłucha jej wtedy więcej osób, niż przychodzi na koncert? Wydaje mi się to wątpliwe.
rozmawiał Bartek Chaciński
***
Wacław Zimpel (ur. 1983 r.) – urodzony w Poznaniu i klasycznie wykształcony klarnecista, który wybrał ścieżkę muzyki improwizowanej (współpraca m.in. z Timem Daisym, Klausem Kugelem i Kenem Vandermarkiem), a stopniowo – minimalizmu i muzyki Wschodu. W ubiegłym roku wydał album z triem LAM i solową płytę „Lines”. Ten rok rozpoczyna publikacją drugiej płyty swojej formacji Saagara z muzykami z Indii.