Janusz Wróblewski: – Liczył pan, ile nagród zdobyła „Ostatnia Rodzina”?
Jan P. Matuszyński: – Nie, ale jest ich dużo. Więcej, niż się spodziewałem. Każda jest trochę za coś innego, co mnie bardzo cieszy.
Która sprawiła największą przyjemność, oprócz Paszportu, co oczywiste?
Ta pierwsza – nagroda dla Andrzeja Seweryna w Locarno. Już samo zaproszenie do głównego konkursu, a nie do sekcji debiutów i filmów drugich, było sukcesem. Nawet nie wie pan, jak wiele osób odradzało mi współpracę z Sewerynem. Ta nagroda upewniła mnie, że nie popełniłem błędu, podejmując bardzo ryzykowną decyzję obsadową. Duże wrażenie zrobiło na mnie znakomite przyjęcie w Gdyni – to przecież były nie tylko Złote Lwy i nagrody dla aktorów, ale też nagroda dziennikarzy i nagroda publiczności. Nagrody w Chicago dla Kacpra Fertacza za zdjęcia i Jagny Janickiej za scenografię. Wzrusza mnie, że w Denver otrzymaliśmy laur im. Kieślowskiego. Dużo tego. Miło.
Poprzeczka idzie w górę.
Z realizacją kolejnej fabuły nie będę się spieszył. Nie dlatego, że się boję czy mam bardziej skrępowane ręce. Jest wręcz przeciwnie, ale potrzebuję w końcu zwolnić po tym szalonym roku. Pracuję teraz nad drugim sezonem „Watahy”. Wszedłem w ten serial bezpośrednio po premierze „Ostatniej Rodziny”, dzięki czemu udało mi się uciec od tego amoku wokół filmu, ale też nie miałem dnia wytchnienia. Przed presją ratuje mnie jeszcze to, że traktuję „Ostatnią Rodzinę” nie jako swój debiut, lecz drugi film. Po tym jak zaczynałem w krótkim metrażu, większym dla mnie przeskokiem było zmierzenie się z półtoragodzinnym dokumentem „Deep Love”.
Oczekiwania są takie, że kolejny pana film musi być jeszcze mocniejszy.
Będzie zupełnie inny. Na pewno nie chcę znów wchodzić do tej samej rzeki. A i tak podobieństwa jakieś się znajdą, to nieuniknione. Między „Deep love” i „Ostatnią rodziną” też są. Ciągnie mnie w kierunku kina sensacyjnego. Chciałem debiutować w tym gatunku i być może następny film zrobię taki.
Powiedzą, że obniża pan loty.
Dlaczego? Zna pan dorobek Michaela Manna. „Informator” czy „Gorączka” to bardzo głębokie, egzystencjalne filmy. Twórczość Jeana-Pierre’a Melville’a – podobnie. A kino noir, „Siedem” Finchera, „Rzeka tajemnic” Eastwooda, „Labirynt” Villeneuve’a? Jeśli myślę o filmie sensacyjnym, to w tym kierunku. Kryminału z podtekstem.
Serial to chwila oddechu, doskonalenie rzemiosła?
Taki serial jak „Wataha” wymaga trochę innych umiejętności. Produkcja jest bardziej ustrukturyzowana, kolektywna, inaczej się rozkłada decyzyjność. Po olbrzymiej odpowiedzialności związanej z filmem o Beksińskich ta praca była odtrutką. Gdybym jednak miał pozostać dłużej przy serialach, to kolejny musiałby być bardziej autorski. Bez dzielenia się z innym reżyserem, jak teraz z Kasią Adamik. Przy sześcioodcinkowym cyklu wymagałoby to pełnego zaangażowania na rok, może półtora.
Z drugiej strony słuchając bardziej doświadczonych reżyserów, takich jak Agnieszka Holland czy Martin Scorsese, którzy uważają współczesne seriale za odpowiedniki wielkich powieści z przełomu XIX i XX wieku, to naprawdę trudno się z nimi nie zgodzić. Taka wielogodzinna opowieść daje zupełnie nowe możliwości narracyjne.
„Ostatnia Rodzina” powstała m.in. na bazie materiałów archiwalnych: listów, dzienników, nagrań dźwiękowych, wideo rejestrowanych przez rodzinę Beksińskich od 1957 r. Można pomyśleć, że niewiele musiał się pan napracować…
Pracy przy tym filmie było naprawdę bardzo dużo. „Ostatnia Rodzina” to jakby rewers dokumentu. Grzebanie w dokumentacji. Oglądaliśmy z aktorami dziesiątki godzin materiałów, dyskutowaliśmy, analizowaliśmy. A potem trzeba to było razem zebrać, wyselekcjonować i sfilmować jeszcze raz, ale inaczej. Z kolei przy „Deep Love” wszedłem w środowisko nurków, mogąc śledzić na bieżąco rozwój sytuacji. Bohater miał wylew, był częściowo sparaliżowany. Lekarze mu odradzali schodzenie pod wodę, lecz on się nie poddał. Mimo wszystko wiele rzeczy dawało się przewidzieć. Napisałem scenariusz jak do filmu fabularnego, oczywiście z alternatywnymi zakończeniami, bo finału nikt nie znał i, jak się później okazało, nikt go nie przewidział. Na tej podstawie mogę stwierdzić, że granica między dokumentem a fabułą dla mnie się zaciera.
Pamiętam inauguracyjny wykład Andrzeja Wajdy w szkole jego imienia. Zaraz po premierze „Tataraku” mówił, że drogi fikcji i prawdy z przyczyn wyższych jemu się w tym filmie skrzyżowały. Określił to jako wspaniały mezalians. Dla mnie przestrzeń oddzielająca gatunki nigdy nie była wyraźna. Podoba mi się myśl, że to jakby dwie półkule mózgu. Raz uaktywnia się jedną, raz drugą.
Kto z rodziny Beksińskich siedzi do tej pory w panu najgłębiej?
Od początku traktowałem ich jak jednego bohatera. Nie wyróżniałem Zdzisława, Tomka czy Zosi. Myślałem o rodzinie – byli dla mnie tą samą partią szachów. Uświadomiłem to sobie w trakcie przygotowań specjalnego wydania DVD m.in. ze scenami, które nie zostały wykorzystane, gdy raz jeszcze musiałem przez to wszystko przechodzić. Przy okazji jeszcze raz zadałem sobie pytanie, dlaczego ten film zrobiłem? Chciałem się dowiedzieć dużo więcej o Beksińskich ponad to, że Zdzisław malował zło, które go w końcu dopadło. I wyciągnąć wnioski dla siebie.
To film o obsesji śmierci i umieraniu. Są jeszcze jakieś pytania, nierozwiązane problemy, które pana dręczą, niepokoją, wracają w związku z Beksińskimi?
Dokumentalista odpowie, że po skończeniu filmu trzeba dalej żyć ze swoimi bohaterami. Z fabułami jest podobnie. Ważną figurą zawsze będzie dla mnie Andrzej Seweryn. Bliska relacja, jaką udało nam się stworzyć, na pewno zostanie. Żałuję, że tak wielu rzeczy, o których dowiedziałem się o Beksińskich, nie udało się zmieścić w dwóch godzinach. Mam na myśli zarówno konkretne sceny, jak i drobne zwroty, stwierdzenia wyłapane z dzienników czy z listów Zdzisława. Jedno z moich ulubionych to: „Każdy ma swoje preferencje i swoje pragnienia, a co ważniejsze ma do nich takie samo prawo jak ja do moich”. O uszanowaniu wolności swojej i innych. To we mnie siedzi najmocniej. Zresztą to zdanie akurat zmieściło się w filmie.
Wiedza i emocje Beksińskich, które musiał pan jakoś przeżywać i odreagowywać w czasie realizacji, nie stanowiły obciążenia? Nie przeszkadzają panu tworzyć własnych relacji rodzinnych?
Destruktywny jest zawód, który uprawiam. Po wielomiesięcznej nieobecności, po powrocie z planu albo z montażowni muszę nadrobić emocjonalne zaległości, spędzić wreszcie czas z rodziną. A czy przenoszę specyficzne relacje Beksińskich na rodzinny grunt? One były mi bliskie już wcześniej, ale nigdy nie było jakiejś wyraźnej trawestacji. Film nie wywołał jakiejś wielkiej przemiany od tej strony, choć tematyka jest mi bliska. Nie nakręciłbym dokumentu „Niebo” o Robercie Ruminie, malarzu ikon z Nowego Sącza, gdyby nie podobał mi się jego sposób patrzenia na świat. Tu było podobnie. Czytając scenariusz Roberta Bolesty, odnajdywałem się w pokładach ironii, w zabawie z rzeczywistością, którą Beksińscy uprawiali i za co ponieśli takie, a nie inne konsekwencje. W ich historii zainteresował mnie też wątek autotematyczny. Zdzisław i Tomek w pewnym momencie marzyli, żeby zostać reżyserami filmowymi, ale im się nie udało. To ustawiało mnie, robiącego o nich film, w wyjątkowej pozycji. Zmusiło do prowadzenia z nimi intymnego dialogu na wielu poziomach.
Tych troje przypomina biblijną rodzinę à rebours. Bóg ojciec, syn boży i duch święty. Bardzo trudno jednoznacznie zdefiniować, co ich łączyło. Syn był ofiarą demonizmu ojca, pan pokazuje jednak ich związek w cieplejszej tonacji, niż pamiętają świadkowie i przyjaciele rodziny.
Kilka lat temu, zanim przeczytałem scenariusz Bolesty, spotkałem się w Sanoku z dyrektorem muzeum Beksińskiego. Od niego się dowiedziałem, że sporo ludzi kręciło się przy tym temacie. Wszyscy mieliśmy poczucie, że to materiał na film, ale sam fakt, że Zdzisław malował obrazy nienapawające optymizmem, że miał syna, który popełnił samobójstwo – to wszystko według mnie nie było jeszcze wystarczająco dobre na kino. W tekście Bolesty zobaczyłem formę. Na pierwszy rzut oka bezosobową. Typowa rodzina mieszkająca w jednej przestrzeni, w której wszyscy po kolei umierają. A potem, jak zaczęliśmy gadać, to wiele poziomów zaczęło się otwierać.
Jakie są pana związki z Beksińskimi?
Pierwszy raz zetknąłem się z twórczością Zdzisława, mając 10–11 lat. Mama zabrała mnie wtedy do Sanoka na jego wystawę. W szkole interesowali mnie już wtedy surrealiści, głównie Dali, a obrazy Beksińskiego nie były od nich jakoś bardzo odległe. Na studiach co drugi kolega chciał zrobić film o Beksińskich. Dojrzewałem do tematu długo. Trudno mi sobie teraz wyobrazić, żeby „Ostatnia Rodzina” mogła powstać wcześniej.
Beksińscy bali się śmierci i przyciągali ją do siebie. Mieli większy problem z emocjami czy z Panem Bogiem?
Zosia była wierzącą i praktykującą katoliczką. Tomek był ostentacyjnie przeciw. Zdzisław chyba gdzieś pomiędzy. Generalnie unikał wypowiadania się o Bogu, a jeśli się wypowiadał, to najczęściej w kontekście ironicznym. Cała trójka była szalenie wrażliwa, neurotyczna, jednocześnie sprawiała wrażenie, jakby niczego przed sobą nie ukrywała. Ich zachowanie oraz stosunek do śmierci określiłbym jako osobny. Nie każdy, kto znał Beksińskich, mógł mieć dostęp do ich prywatności. Czy to dobrze? Nie oceniam. Nie narzucam swojego punktu widzenia. Odbiór filmu bywa przez to bardziej zróżnicowany. Odnosząc sceny do własnego życia, interpretujemy je inaczej, zapamiętujemy odmienne szczegóły, zwracamy uwagę na coś innego.
Łamanie granic, ocieranie się o śmierć, różne ekstrema – tego szuka pan w kinie?
Każdy mój film to studium konkretnego przypadku. Graniczność, zderzanie z przemijaniem są bardzo szerokimi pojęciami. Biorąc pod uwagę wyłącznie ten aspekt, może się okazać, że trzy czwarte dorobku ludzkości poświęcona jest temu jednemu zagadnieniu. W jakże piękny i zróżnicowany sposób. Czy stoi za tym określona koncepcja człowieczeństwa? Janusz, niepełnosprawny nurek podejmujący śmiertelnie niebezpieczne wyzwanie, igrający ze śmiercią Zdzisław Beksiński, Iza z mojego pierwszego dokumentu „15 lat milczenia”, której partner i ojciec jej córki popełnił samobójstwo, Robert z „Nieba”, chory na szpiczaka z diagnozą, że pozostało mu tylko pół roku życia – oni wszyscy zmagają się z jakąś traumą. Czują się współwinni. Walczą. Odzyskują godność. Zmieniają swoje życie. Robienie filmów dlatego jest cudownie inspirującym przeżyciem, że można spotkać i opowiedzieć o tak wyjątkowych ludziach jak oni i wiele się od nich nauczyć.
Powiedział pan w jednym z wywiadów, że wszyscy jesteśmy Beksińskimi. Naprawdę pan w to wierzy?
Wkurza mnie, gdy ludzie mówią, że Beksińscy są tacy dziwni, niepodobni do nikogo. Według mnie aż tak bardzo się od nich nie różnimy. Beksińscy wcale nie byli radykalni. Owszem, czuli się wyalienowani, ale łączyła ich miłość, codzienna porcja zmagań z prozą życia. Tę swojskość widać na każdym kroku.
Pana rodzina przypominała Beksińskich?
Wiem doskonale, na czym polegają trudne relacje. Rodzice mieli podobne poczucie niespełnienia. Mój ojciec chciał być aktorem, matka piosenkarką. Ojciec został dziennikarzem „Trybuny Robotniczej”, matka wykładowcą na uniwersytecie w Katowicach. W domu mieliśmy kocioł emocjonalny. Moi rodzice właściwie całe życie się rozstawali. Ich rozwód ciężko przeżyliśmy. Osobą ważną dla mnie w rodzinie, a jednocześnie nieobecną, jest mój ojciec chrzestny Rafał Chołda, taternik i himalaista, który zginął na południowej ścianie Lhotse w 1985 r. (cztery lata przed Kukuczką). Większość moich projektów, także niezrealizowanych, krąży siłą rzeczy wokół tematyki rodzinnej. Nawet pomysł na metadokument o starym muzyku, mędrcu Johnnym Cashu nagrywającym swoje ostatnie płyty w ramach American Recording, gdzieś tam w tle dotykał tych spraw.
Dzięki rodzicom został pan reżyserem.
Na pewno mnie ukierunkowali. Na pierwszy film rodzice zabrali mnie do kina, gdy miałem 4 lat. Nie mieli problemu, żeby zabrać mnie w wieku 10 lat na „Pulp Fiction”. Byłem stałym bywalcem kin Światowid, Rialto i Kosmos w Katowicach oraz wypożyczalni kaset wideo prowadzonej przez pana Zbyszka, z którym godzinami gadałem, czekając na filmy. Rodzice widzieli we mnie pasję i cieszyli się, że są jej częścią. Klasykę poznałem w 1995 r., gdy telewizja publiczna puściła cykl 100 na 100, czyli sto filmów na stulecie kina. Mieliśmy już dwa magnetowidy w dużym pokoju i w kuchni, do tego Canal Plus, zaraz jak się pojawił. Przy każdym posiłku puszczałem sobie fragment jakiegoś nagranego filmu. W ten sposób „Grease”, „Pół żartem, pół serio” czy „Sokoła maltańskiego” obejrzałem chyba milion razy.
Dlaczego nie zdawał pan do Łodzi?
Próbowałem, ale odesłano mi teczkę, nie dopuszczając do egzaminów. A do Katowic dostałem się od razu po maturze, i to w tym samym roku, więc miałem problem rozwiązany. Do reżyserii staram się podchodzić zdroworozsądkowo. Traktuję ten zawód rzemieślniczo.
W jakim momencie znajduje się teraz polskie kino?
Czuję się trochę dzieckiem PISF. Mój rocznik w szkole katowickiej był pierwszym beneficjentem zapoczątkowanych 11 lat temu reform. Ostatnie nagrody w Locarno, Berlinie, San Sebastian, Sundance nie wzięły się znikąd. To efekt pewnego procesu. Martwi mnie jednak to, co będzie za chwilę. Mamy teraz ewidentną zwyżkę w polskim kinie i boję się, że zaraz zaczniemy pikować pod wpływem ograniczeń, które coraz częściej się pojawiają w świecie kultury. A powinniśmy mieć przecież poczucie pełnej swobody artystycznej i bezpieczeństwa, tak by mogły powstać dzieła skomplikowane, głęboko niejednoznaczne, które dają do myślenia i pchają świat do przodu. Widziałem ostatnio „Milczenie” Martina Scorsese i ten film na pewno coś we mnie zmienił, choć opowiada o dziejach z odległej – nie tylko w sensie czasowym – historii.
Pan by się podjął nakręcenia filmu historycznego?
W idealnym świecie – czemu nie? Powstania śląskie, przemieszczenie ludności po 1945 r. albo dwudziestolecie międzywojenne... dużo jest ciekawych tematów. Należałoby tylko znaleźć ciekawy, uniwersalny punkt widzenia. W końcu „Cztery miesiące, trzy tygodnie i dwa dni” to też kino historyczne. Tak samo zresztą „Ostatnia Rodzina”.
***
Rozszerzona wersja wywiadu, który ukazał się w POLITYCE 10/2017.
Jan P. Matuszyński, ur. w 1984 r. reżyser filmowy, autor dokumentów „Deep Love” i „Niebo”. Wyróżniona w Locarno i obsypana nagrodami w Gdyni fabuła „Ostatnia Rodzina” to jego debiut fabularny.