Artykuł ukazał się w tygodniku POLITYKA w maju 2003 r.
Patriotyczna poprawność wymaga, by kochać narodowe świętości. Jednak ten wymóg nie może przysłonić faktu, że twórczość na usługach ideologii związanych z określoną epoką z trudem poddaje się współczesnej recepcji. Dzieło Moniuszki naznaczone jest piętnem rozbiorów, pełne tęsknoty za wolnością i nostalgicznych przywołań swojskiego, polskiego zaścianka idealizowanego jako tło dla sarmackich cnót. Dziś samo pojęcie „zaścianek” ma wydźwięk pejoratywny.
Im bardziej sztuka odpowiada na aktualne potrzeby swego czasu, tym mniej współgra z dzisiejszym. Słuchając więc obecnie tej muzyki – ostatnią okazją był VI Festiwal Muzyczny Polskiego Radia „Romantyczne ojczyzny Stanisława Moniuszki” – trzeba przymknąć oko na anachroniczność jej kontekstów i obcować z samą jej substancją; jeżeli jest naprawdę dobra, obroni się sama.
Skromność organisty
Kłopot w tym, że muzyka Moniuszki jest taka, jakim był on sam jako człowiek: prostoduszna i skromna. Kompozytor zaczął edukację muzyczną jako na poły samouk; studia odbył w Berlinie. Po powrocie do ojczyzny założył rodzinę i osiadł w Wilnie. Wieloletni prowincjonalny organista, człowiek nie najmocniejszego zdrowia, spokojny, poczciwy mąż i ojciec dziesięciorga dzieci, pisał proste do granic naiwności utwory religijne, a także wdzięczne bezpretensjonalne pieśni, właściwie piosenki, do celów prywatnego patriotycznego muzykowania w polskich dworkach; wydawał je w kolejnych zeszytach „Śpiewnika domowego”. Grał w kościele, nauczał, udzielał się w założonym przez siebie Towarzystwie św. Cecylii, szerzącym „dobrą i poważną muzykę”.
I pozostałby taki do końca życia, gdyby nie opanowała go idea narodowej opery. „Halkę” w pierwszej wersji wystawiono w Wilnie w 1848 r.; premiera przeszła bez echa. Dopiero dziesięć lat później, po gruntownej przeróbce, udało się Moniuszce doprowadzić do wystawienia nowej wersji dzieła w warszawskim Teatrze Wielkim. Wielki sukces zwalił się z całą mocą na barki 39-letniego kompozytora. Życie jego zmieniło się diametralnie: przeprowadziwszy się do Warszawy, stał się czołową postacią polskiego życia muzycznego. Ofiarowano mu stanowisko dyrektora opery, ufundowano paromiesięczny pobyt w Paryżu, zwróciły się do niego wydawnictwa. Znosił to wszystko dzielnie, więcej: umiał znakomicie wstrzelić się w potrzeby warszawskiej publiczności. Premiera „Strasznego dworu” w parę lat po powstaniu styczniowym stała się tak wielką patriotyczną manifestacją, że rosyjska cenzura po trzech spektaklach zdjęła operę z afisza.
Wielkość lokalna
Drugi kłopot z Moniuszką polega na tym, że pisał niemal wyłącznie muzykę zaangażowaną. Całkowicie postawił na polskość. Jak większość ówczesnej inteligencji pod zaborami był romantykiem i pozytywistą zarazem: zagrzewał do walki o byt narodowej kultury, uprawiając pracę u podstaw.
Taki kierunek działania miał dla kompozytora siłą rzeczy dwojakie konsekwencje: z jednej strony ogromne uznanie na ojczystych ziemiach, z drugiej – niemożność wyjścia w świat. Twórczości Moniuszki brakło uniwersalizmu. Kiedy w 1861 r. udał się po raz drugi do Paryża, liczył na wystawienie tamże którejś ze swych oper; skończyło się na spotkaniu z polską emigracją oraz z kolegami po fachu: Gounodem, Auberem i sędziwym Rossinim. Był zbyt egzotyczny i chyba także zbyt nieśmiały, nie nadawał się ani trochę do podbijania kulturalnej stolicy świata. Polska egzotyka stanowiła już co prawda wcześniej wdzięczny temat dla zachodnich twórców, podejmowany w dość idiotyczny zresztą sposób, ale z rynkowym sukcesem (np. Luigi Cherubini w operze „Lodo?ska”; jakby kto pytał, to ma to być nazwisko polskie). Jednak po tylu latach pozostawania pod rozbiorami Polska nie była już we Francji modna, widziano ją jako dziwną krainę o niezrozumiałych pretensjach – całkiem niedługo potem licealista Alfred Jarry użył pamiętnego określenia „w Polsce, czyli nigdzie”. A że jeszcze niedawno kochano tu tak polskiego Chopina? Ale Chopin był na pół Francuzem, mieszkał w Paryżu i pisał muzykę prawdziwie uniwersalną. Miał też charyzmę i umiał porwać salony. A cóż mógł nieefektowny Moniuszko?
I tak już zostało. Do dziś trudno go wypromować. Dzielnie podejmowane przez polskich muzyków próby jak dotąd nie spowodowały większego upowszechnienia tej muzyki. Nawet niezmordowana Maria Fołtyn, przezywana złośliwie „wdową po Moniuszce” – choć wystawiała „Halkę” na Kubie, w Meksyku, Turcji, Japonii, Brazylii czy Stanach Zjednoczonych, a nawet w Nowosybirsku, ponadto przez lata prowadziła Festiwal Moniuszkowski w Kudowie, a w Warszawie stworzyła Międzynarodowy Konkurs Moniuszkowski – wyznała w chwili słabości w swych wspomnieniach: „Zdaję sobie sprawę, że nie jest to kompozytor wybitny”.
Może i Moniuszko nie był wybitny, ale jego muzyka jest porządnie napisana, nie brak jej melodyjności i wdzięku. Kojarzy się nam też z uroczystymi momentami. Tradycją jest granie mazura ze „Strasznego dworu” lub z „Halki” w pierwszych minutach Nowego Roku; witaliśmy tak nawet trzecie tysiąclecie wśród fajerwerków przed Pałacem Kultury.
Świętość naruszana
Z Moniuszką jest jak z flagą narodową: mamy obowiązek wystawiać. Tylko co z jego dziełem robić dziś, kiedy znikły jarzma zaborów i okupacji? Niejeden reżyser, i to nie tylko w Polsce, zachodził już nad tym pytaniem w głowę. Jak dotąd zresztą, zagraniczne wystawienia oper Moniuszki odbywały się zwykle na zasadzie przeszczepu: jechała polska ekipa, wykorzystywała częściowo miejscowych muzyków – orkiestrę, chór, balet, czasem nawet solistów. Po jednym czy paru spektaklach rzecz się kończyła; choć oklaskiwana, szybko wypadała z pamięci publiczności. Więź z Moniuszką pozostawała tylko odtwórczyniom głównych ról – a zdarzyła się już np. Halka czarnoskóra (Yolanda Hernandez w Hawanie), japońska (Sumiyo Ender) czy latynoska (Rosario Andrade w Meksyku).
Spektakle te w większości były realistyczne i tradycyjne, z niewielkimi ukłonami w stronę miejscowej mentalności. Maria Fołtyn wspomina, jak w Meksyku, by dopasować treść do kultu macho, wprowadziła w finale „Halki” scenę, gdy niespodziewanie wpada na scenę Jontek i ciupagą zabija Janusza w odwecie za samobójczą śmierć ukochanej. Zupełnie inaczej było w Ankarze, gdzie – zgodnie z turecką tradycją adorowania kobiet – Jontek i Janusz walczyli o chustę dziewczyny. Radykalnie zaś potraktowano „Halkę” w Niemczech, czyniąc z bohaterki przywódczynię związkową w fabryce.
Jednak nic chyba nie przebije dwóch polskich wystawień „Strasznego dworu”: Adama Hanuszkiewicza w Operze Dolnośląskiej i Andrzeja Żuławskiego w Operze Narodowej. Obaj reżyserzy postanowili „odkurzyć ramotę”, dochodząc w tym do absurdu. Jak stwierdził przed premierą Żuławski, utwór jest komedią, ale ten humor dziś nie działa. Reżyser dopisał więc własne dowcipy, zrozumiałe tylko dla niego. Hanuszkiewicz zaś uznał, że dzieło jest nudne, więc trzeba je ożywić. Ale jedyne, co z jego spektaklu dało się zapamiętać, to jazdy pań na panach, a z realizacji Żuławskiego – popis możliwości scenograficznych początkującego wówczas Borisa Kudlički (ciekawe, co się stało z wielką białą lokomotywą, która pojawiała się w ostatnim akcie). Po akcji przyszła reakcja: Mikołaj Grabowski, któremu powierzono na tej scenie kolejną realizację, tak się wystraszył „Strasznego dworu”, że stworzył spektakl niemal po cepeliowsku tradycyjny.
Jak jeszcze można „sprzedać” Moniuszkę, sobie i światu? Próbą na krajowy rynek był zakończony parę dni temu VI Festiwal Muzyczny Polskiego Radia „Romantyczne ojczyzny Stanisława Moniuszki” (miał się odbyć w zeszłym roku z okazji stutrzydziestolecia śmierci kompozytora; z powodów finansowych odbył się dopiero teraz). Festiwale radiowe mają szczególną formułę, stworzoną przez prof. Michała Bristigera: twórczość głównego bohatera ukazywana jest na tle ważnych dzieł jego czasów, w tym tych, które mogły go inspirować, oraz tych, które odeń czerpią inspirację. Tych ostatnich było tym razem raczej mało. Interesujące było jednak uświadomienie sobie, że w tym samym czasie żyli Rossini, Brahms, Grieg czy Paganini. Hiszpańska operetka – zarzuela, w wykonaniu tamtejszych artystów – ukazała świat dla nas równie egzotyczny, jak dla Hiszpanów „Straszny dwór”. Prawdziwym ewenementem festiwalu była rekonstrukcja ostatniego dzieła Moniuszki – operetki „Beata”, której schlastanie przez krytyków (przede wszystkim za... oddalenie się od tematyki narodowej) miało się przyczynić do przedwczesnej śmierci twórcy (zmarł w 1872 r. na zawał).
Moniuszko na eksport
A co można zrobić za granicą? Próby nadal trwają. Jednak fakt, że Opera Narodowa odniosła ze „Strasznym dworem” kolejne sukcesy w Moskwie i w Japonii, to jeszcze za mało, by opery Moniuszki naprawdę wprowadzić w świat. Polska muzyka to dla zagranicznego słuchacza wyłącznie Chopin. Od niedawna Zachód odkrywa też twórczość Karola Szymanowskiego dzięki fascynacji nią światowych sław, takich jak dyrygenci Simon Rattle czy Charles Dutoit, a ostatnio też Jukka-Pekka Saraste (wielki sukces koncertowego wykonania „Króla Rogera” w paryskim Théâtre du Châtelet).
Z Moniuszką jest jednak trudniej. Paradoksalnie również dlatego, że jest łatwiejszy w odbiorze. Jeśli dziś słuchacze chcą dokonywać muzycznych odkryć, to raczej są to melomani poszukujący, ambitni; kto chce czegoś lżejszego, pozostaje przy tym, co już zna. A skoro dzieła ojca polskiej opery dotąd nie weszły w regularny repertuar teatrów światowych, to raczej już nie wejdą.
Kto wie jednak, może przełom nastąpi dzięki płytowemu zapisowi znakomitego (pod względem muzycznym) warszawskiego „Strasznego dworu” pod batutą Jacka Kaspszyka, wydanemu właśnie – dzięki staraniom Lady Camilli Panufnik, wdowy po kompozytorze Andrzeju Panufniku i orędowniczki polskiej muzyki – przez prestiżową firmę EMI? Zobaczymy. Album wejdzie na rynek brytyjski w listopadzie, a i nasz teatr wybiera się tam z promocyjnymi spektaklami.