DOKUMENTALIŚCI. Posługując się stylistyką najpierwszego dziś apologety zrywów powstańczych, Jarosława Marka Rymkiewicza, należałoby użyć stwierdzenia, że dla wielu polskich artystów, poza wszystkim innym, powstanie styczniowe było momentem krwawego – również w sensie dosłownym – chrztu. Wprawdzie o świadomym zaangażowaniu politycznym artystów w Polsce możemy mówić z pełnym przekonaniem już w odniesieniu do doby Sejmu Wielkiego i insurekcji kościuszkowskiej, ale ówczesne społeczne postawy miały nieco inny charakter. Rysownicy i malarze byli świadkami, dokumentalistami nieskrywającymi swych sympatii politycznych. Zdarzało się, że ich podpis znalazł się np. pod Aktem Powstania z 1794 r. Ale raczej do kategorii legend zaliczyć należy podania o służbie w formacjach powstańczych, chociażby Aleksandra Orłowskiego. Owszem, podążał on za kościuszkowskim wojskiem, lecz w poszukiwaniu inspirujących widoków. Stąd wyraźnie dokumentarny walor jego szkiców. Z kolei rysownicy i dokumentaliści epoki Księstwa Warszawskiego wybierali służbę wojskową nie jako artyści pragnący czynem orężnym wesprzeć sprawę narodową, ale jako np. inżynierowie wojskowi, którzy z racji wymogów zawodowych posiedli umiejętność rysowania; od czasu do czasu szkicowali po amatorsku jakąś scenę bitewną bądź obozową. SZKOŁY SZTUK PIĘKNYCH I PATRIOTYCZNYCH. O wsparciu artystów dla sprawy powstańczej można mówić w latach 1830–31. W powstaniu listopadowym wzięła udział blisko jedna piąta studentów Wydziału Sztuk Pięknych Uniwersytetu Warszawskiego, co doprowadziło do zamknięcia uczelni. Wyższa szkoła artystyczna w Warszawie ponownie rozpoczęła nabór studentów dopiero w 1844 r. Lecz znowu nie sposób było się oprzeć wrażeniu, że – jak zauważył historyk sztuki Andrzej Ryszkiewicz – studiująca tam młodzież „miała zapalone, zaczadziałe Polską głowy”. Działo się to pod okiem dyrektora, Rosjanina, Nikołaja Wołkowa, a po nim bezwzględnie lojalnego wobec Rosjan Ksawerego Kaniewskiego. Prócz bowiem ludzi cieszących się zaufaniem Petersburga ważne funkcje piastowali w szkole również ludzie pokroju Marcina Zaleskiego – malarza ongiś dokumentującego triumfy powstańców listopadowych. To dzięki takim profesorom w 1861 r. w środowisku artystów patriotyczna postawa stała się wręcz powinnością. Studenci uczelni znaleźli się wśród prowodyrów akcji przedpowstaniowej. Pod kościołami rozdawali ulotki i wykonane własnym sumptem ryciny z podobiznami bohaterów narodowych. Wodzili też rej w partii czerwonych. Rafał Krajewski (1834–64), jeden z absolwentów uczelni, znalazł się z czasem w składzie najściślejszego kierownictwa powstania, co przypłacił życiem. Inny wychowanek szkoły, Józef Kajetan Janowski (1832–1914), przez pewien czas pełnił funkcję sekretarza Rządu Narodowego. Rolę uczelni w wydarzeniach prowadzących do wybuchu powstania podsumował on tak: „Inicjatywa całego ruchu wyszła ze Szkoły Sztuk Pięknych (…), szkoła ta we wszystkim przewodniczyła (…), a w roku 1863 już tak jakby nie istniała, bo niemal wszyscy uczniowie poszli do powstania”. Spośród najbardziej zaangażowanych w akcję przedpowstaniową wspomnieć należy też nazwiska znanych potem twórców: Bronisława Abramowicza (1837–1920), Bronisława Kamińskiego (1839–1911) i Aleksandra Sochaczewskiego (1839–1923). W 1863 r. szeregi insurgentów zasilili (w kolejności alfabetycznej): Michał Elwiro Andriolli (1837–93), Ludomir Benedyktowicz (1844–1926), prawdopodobnie Hipolit Dębicki (1830–1906), Wilhelm Leopolski (1830–92), Władysław Dmochowski (1838–1913), Erazm Fabijański (1826–92), Maksymilian Gierymski (1846–74), Antoni (1831–1929) i Piotr Kozakiewiczowie (przede wszystkim rzeźbiarz, a nie malarz, żył ok. 1837–93) oraz Maksymilian Oborski (1809–78). Z zaboru austriackiego można wymienić nazwiska chociażby Adama Chmielowskiego (1848–1916) – uczestniczącego w walkach powstańczych i Jana Matejki (1836–93) – czynnie wspomagającego powstanie (np. przez organizację pomocy dla walczących). Większość liczących się w Europie pism ilustrowanych – przede wszystkim francuskich, ale też włoskich, niemieckich czy angielskich – zamieszczało ryciny obrazujące walki powstańcze w Polsce, a wzorce do tych rycin, o ile nie były przesyłane wprost z Polski, przygotowywali nierzadko najwybitniejsi ilustratorzy. Powstanie inspirowało również europejskich malarzy. Za przykład może służyć wybitny Francuz Tony Robert Fleury, autor obrazu masakry na placu Zamkowym 8 kwietnia 1861 r. NIE TYLKO POWSTAŃCY. Nie tylko bezpośredni uczestnicy powstania tworzyli jego legendę. Byli też twórcy, którym losy powstania dane było śledzić jako osobom dorosłym, o ukształtowanej już świadomości, tacy jak: Juliusz Kossak (1824–99), Władysław Bakałowicz (1833–1903), Józef Brandt (1841–1915), Artur Grottger (1837–67), Aleksander Lesser (1814–84), Władysław Malecki (1836–1900), Henryk Pillati (1832–94), Walery Eliasz Radzikowski (1841–1905), Franciszek Streitt (1839–90), wreszcie rzeźbiarz Józef Korwin Brzostowski (1826–1900), który tematy powstańcze (inspirował się m.in. pracami Grottgera) włączył do programu ikonograficznego tworzonych przez siebie bogato rzeźbionych mebli. Inni natomiast powstanie zapamiętać mogli najwyżej w postaci mglistych wrażeń z dzieciństwa bądź też słyszeli o nim z opowieści rodziców czy opracowań historycznych: Tadeusz Ajdukiewicz (1852 lub 1853–1916), Józef Chełmoński (1849–1914), Jan Rosen (1854–1936), Tadeusz Rybkowski (1848–1926), Józef Ryszkiewicz (1851–1925), Jan Ludwik Sobecki (1876–1933), Piotr Stachiewicz (1858–1938), Wandalim Strzałecki (1855–1917), Stanisław Witkiewicz (1851–1915). MIT POWSTANIA. Legendę powstania tworzyli więc nie tylko świadkowie epoki. Nic dziwnego, że ikonografia tego czynu zbrojnego wykracza poza dokumentalizm czy ilustrację. Stąd należałoby ją rozpatrywać zgodnie z postulatami badawczymi znakomitego historyka sztuki Mieczysława Porębskiego, również w aspekcie mitotwórczym. Już w epoce powstaniowej pojawiają się ujęcia, które jeśli nie świadomie, to po trosze intuicyjnie wyrażały to, co postrzegano za warunki powodzenia lub odwrotnie – to, czego niespełnienie uważano za przyczynę upadku tego i podobnych zrywów. Takimi mitotwórczymi wątkami (co dostrzegli już dawniejsi badacze) okazały się: • solidaryzm społeczny, czyli wspólna walka różnych stanów i warstw (szlachta, chłopi, Żydzi). Wystarczy przywołać kartony Grottgera „Chłop i szlachta”, „Żydzi warszawscy”, a oprócz tego (objaśniany popularnym cytatem z „Psalmu miłości” Zygmunta Krasińskiego: „Jeden tylko, jeden cud, z szlachtą polską polski lud”) – obraz Leona Kaplińskiego zatytułowany „Szlachta i lud”. • solidaryzm pokoleniowy. Ideę tę w sposób najbardziej lapidarny wyraża chyba obraz Antoniego Kozakiewicza „Trzy pokolenia”; na polu bitwy złączeni wspólną sprawą giną: dziad – weteran 1794 r., ojciec – ongiś uczestnik powstania listopadowego, i syn, dla którego 1863 r. to chrzest bojowy. • solidaryzm narodów dawnej Rzeczpospolitej. Wagę tego problemu dostrzegały władze powstańcze, o czym zaświadczają m.in. zachowane, choć najpewniej niezrealizowane, projekty propagandowych rycin z objaśnieniami w języku ukraińskim. Tego problemu rzecz jasna nie mogli nie podjąć artyści pretendujący do miana narodowych moralizatorów. A do tej kategorii, prócz Matejki (który kwestię solidaryzmu narodowościowego podjął w „Polonii – Rok 1863”), mógł z pewnością pretendować Artur Grottger. To przecież do jego rysunków z cyklu „Warszawa” poeta Ludwig Foglar układał, recytowane publicznie, wiersze (inne zaś cykle opiewali Władysław Bełza, Maria Livary, Kornel Ujejski czy Hugon Wróblewski). Malarz ten, świadom siły oddziaływania swych wizji artystycznych, rychło po namalowaniu „Polonii” stworzył cykl powstańczy zatytułowany „Lituania”. A myślał jeszcze o „Roxolanii”, mającym obrazować walczącą Ruś. KANON IKONOGRAFII NARODOWEJ. POWSTANIE. Trudno wyliczyć wszystkie komentowane przez opinię publiczną obrazy powstania 1863 r. Można za to wyodrębnić grupę dzieł, które znalazły miejsce w kanonie ikonografii narodowej, gdyż wskazywały najistotniejsze momenty dla zrywu niepodległościowego, wyrażały klimat (nastrój) czasu bądź kształtowały jego mit, chociażby – solidaryzm. Niemała liczba dzieł nawiązuje do demonstracji patriotycznych z 1861 r. Aleksander Lesser namalował „Pogrzeb pięciu poległych w Warszawie 2 marca 1861”, zaś Artur Grottger owym manifestacjom poświęcił aż dwa cykle rysunkowe „Warszawa I” i „Warszawa II”. Tworząc je, Grottger pracował na – jak to ujął Andrzej Ryszkiewicz – tytuł „barda patriotycznych nastrojów”, grając przy tym na romantyczną nutę, co zresztą nie nastręczało mu trudności, gdyż „uosabiał cechy polskiego romantyzmu: wewnętrznego ognia spalającego wątłe siły cielesne, mickiewiczowskiego cierpienia za miliony, miłości jako sensu i celu życia”. Trudno się zatem dziwić, mając na względzie ówczesne nastroje, że zajął pozycję najpopularniejszego, obok Matejki i Chełmońskiego, malarza polskiego. Sukces jego kolejnych cyklów, „Lituanii” i „Polonii”, wyrażających determinację powstańców, już tylko tę jego pozycję ugruntował. Do dziś, w pierwszym odruchu, 1863 r. niezmiennie kojarzymy z Grottgerem, jego monumentalnymi (mimo niewielkich rozmiarów kartonu), heroicznymi wizjami boju czy też kucia kos. Dzieje się tak, ponieważ właśnie poprzez takie prace (powstałe w latach 1863–66) – nic że przy użyciu formuł akademickich i w sposób konwencjonalnie trywialny – artysta starał się sprostać (i sprostał) oczekiwaniom patriotycznie nastawionych odbiorców. Ukazując przy tym całą potęgę ducha warunkującą bohaterskie zachowania, cokolwiek racjonalnie myślącym zdawał się wskazywać też, pewnie mimowolnie, na ogrom złudzeń insurgentów podejmujących tak nierówną walkę. Tak czy inaczej, czarno-białe kartony grottgerowskie, „spopularyzowane w planszach reprodukcyjnych, trafiły – jak zanotował cytowany już historyk sztuki – do wszystkich polskich domów, różnych stanów, w kraju i na obczyźnie. Obok ostentacyjnie wówczas noszonych czarnych strojów i żelaznej biżuterii – m.in. bransoletek w kształcie kajdanków – te rysunki stały się w świadomości paru pokoleń Polaków jakby czarną chorągwią narodowej żałoby”. Niemniej naturalnie z 1863 r. kojarzy się, przesiąknięta realizmem, namalowana w 1873 r. przez Maksymiliana Gierymskiego „Pikieta powstańcza”. W tym wypadku miast poukładanej w zgodzie z akademickimi regułami kompozycji batalistycznej, przed oczyma widza jawi się rozległy, rzec można senny, pewnie będący projekcją osobistych wspomnień, pejzaż – widok na piaszczystą równinę, którą przemierza grupa konnych zwiadowców. Niemal każdy Polak ten obraz zna, niewielu jednak, prócz poddania się nastrojowi dzieła, próbuje zrozumieć jego przesłanie. Być może najwłaściwiej odczytał je Bogusław Mansfeld (autor książki „Religia i powstanie w sztuce polskiej czasów porozbiorowych”) zwracając uwagę na dziwny kontrast pomiędzy napiętymi pozami i nerwowymi minami powstańców z konnego zwiadu, a obojętnym spokojem napotkanego chłopa czy może wędrownego dziada. Jan Matejko z kolei swój pogląd na temat powstania wyraził posługując się językiem alegorii. „Polonia – Rok 1863” to obraz wielowątkowy w treści i symbolice. Dostrzeżemy w nim, prócz ubranej na czarno, zakuwanej w kajdany kobiety – Polonii, również odrywaną od niej kobietę w bieli, uosabiającą Ruś, jak i leżącą w kałuży krwi, może już martwą – Litwę. W postaciach oficerów asystujących temu symbolicznemu zakuwaniu Polski zwykło się rozpoznawać Michaiła Murawiewa – wieszatiela krwawo pacyfikującego Litwę, gen. Fiodora Berga czyniącego to samo w Kongresówce oraz kijowskiego generała-gubernatora Nikołaja Annenkowa, który bezwzględnymi represjami utrzymywał względny spokój na Rusi. Warto wspomnieć jeszcze o obrazach, które z uwagi na cenzurę w sposób aluzyjny nawiązywały do 1863 r. bądź w taki sposób były odczytywane, jak chociażby płótno Wojciecha Gersona (1831–1901) „Łokietek na skałach ojcowskich”, namalowane w roku wybuchu powstania. Interpretowano je wtedy jako symboliczną wizję narodu zrywającego się do walki. KANON IKONOGRAFII NARODOWEJ. REPRESJE. Głębszy i może bardziej perspektywiczny wymiar miały przedstawienia martyrologii popowstaniowej. Wszystko za sprawą takich twórców, jak wielokrotnie tu przywoływany Artur Grottger, który nadawał swym dziełom wieszczo-proroczy wymiar; Aleksander Sochaczewski, który solidnie dokumentował sybiracki los, a nade wszystko Jacek Malczewski, który tę martyrologię uczynił częścią mitologii narodowej, i pod pewnymi względami jemu podobny Witold Pruszkowski – pochodzący z Bracławszczyzny, dziś już nieco zapomniany artysta. Jeden z dawniejszych historyków sztuki Tadeusz Rutowski rolę popularyzatorów motywów sybirackich podsumował trafnie i dosadnie: „Zamykał Sybir w tryoletę Juliusz Słowacki, unieśmiertelniał go Krasiński i G