O więzi między artystą a publicznością

Agnieszka Sowa: – Kiedy pojawili się pierwsi fani? Mirosław Pęczak: – Razem z gwiazdami. Trudno o precyzyjną datę, ale początki dużej popularności artystów widać już w XIX w. Miało to związek z demokratyzacją kultury w Europie Zachodniej i pojawieniem się nowych jej przybytków. Niebywałą sławę zaczęli zdobywać poeci romantyczni. George Byron to właściwie odpowiednik dzisiejszego celebryty, tym bardziej że był awanturnikiem. Pisały o nim gazety, wszyscy czekali na kolejne doniesienia o jego wyskokach, więc stał się kimś w rodzaju prekursora współczesnych bohaterów masowej wyobraźni. Angielski teatr bulwarowy, operetka w Austrii i Niemczech czy opera we Włoszech były niezwykle popularne i zagościła w nich nowa publiczność. Gmin, który potrzebował silnego utożsamienia się z idolami. Silniejszego niż wyższe warstwy społeczeństwa, które do tej pory były głównym odbiorcą kultury? Warstwie wyższej zawsze przystoi większa powściągliwość w wyrażaniu emocji. Poza tym oni przez wieki byli przyzwyczajeni, że artyści są jak konie z ich stajni, i raczej ich nie uwielbiali. Mogli im bić brawo, śmiać się z ich żartów, ale to byli po prostu ich klowni. Co gawiedzi daje wielbienie idoli? Zaspokaja potrzebę reprezentowania siebie. Bohater wyobraźni to jest ktoś, kogo traktuje się jako reprezentanta swojej grupy, utożsamia się z nim. Publiczność ludowa patrzyła na artystę, aktora czy na poetę trochę jak na bohatera, na herosa, kogoś, kto ucieleśniał wszystkie cechy, które sama chciałaby mieć. Jeżeli chodzi o aktorów, ważne też było, jakie grali role. Ta gminna publiczność często była pozbawiona dystansu do formy, ludzie brali to, co widzieli na scenie czy na ekranie, jako wyimek rzeczywistości, nie mieli świadomości konwencji. W związku z tym niezwykłą popularnością cieszyły się opowieści, w których powtarzał się mit Dawida i Goliata: mały pokonuje wielkiego, słabszy silniejszego. Wątek, który działa na dzieci w baśniach. Krótko mówiąc, pierwsi idole byli kimś w rodzaju bohaterów ludowych, obecnych w tekstach kultury od prawieków. To nie znaczy, że łączyła ich z fanami więź porównywalna z dzisiejszą. Do tego trzeba było rozwoju kultury masowej, nowych mediów i form ekspresji. Milczenie Grety Garbo Największym krokiem w tym kierunku było kino? Tak. Ono wykreowało nowoczesny, hollywoodzki „star system”, który był właściwie gotowy i wykrystalizowany już w latach 20. Pierwsza wielka para celebrycka to nasza Apolonia Chałupiec, czyli Pola Negri, i Rudolf Valentino. Do niego wzdychały kobiety, a ona była otoczona kultem męskim. Przy czym oni byli całkowicie nieosiągalni w – jak byśmy dziś powiedzieli – realu. Składali się wyłącznie z mitu. W przypadku Poli Negri to była strategia marketingowa. Ona się nigdzie nie pokazywała, istniała tylko jako piękna twarz na ekranie. Podobnie było z kolejną gwiazdą – Gretą Garbo. Ona nigdy się nie fotografowała poza planem filmowym, nie udzielała wywiadów. O jej życiu prywatnym nikt nic nie wiedział. To też było celowe, choć powód był prozaiczny. Aktorka w pierwszych latach pobytu w Stanach bardzo słabo radziła sobie z angielskim. Zdecydowano zatem, że jej sposobem na przyciągnięcie tłumów będzie milczenie. Tajemniczość wzmacniała siłę oddziaływania jej mitu. Garbo traktowana była przez widzów niczym bogini, istota mityczna, sfinks ekranu. Taki sposób budowania popularności zmienił się w latach 50. Tak. Pokazało się nowe pokolenie aktorów, świadome własnej siły oddziaływania na ludzi i chętnie funkcjonujące w przestrzeni publicznej. Jedni z pierwszych to James Dean i Marilyn Monroe. Swoją drogą bardzo ciekawe jest to, że w swoich rozważaniach francuski filozof kultury Roland Barthes tajemniczej i niedostępnej Grecie Garbo przeciwstawia Ritę Hayworth, dziewczynę z sąsiedztwa. A przecież Rita zalicza się jeszcze do starszej gildii aktorów, sprzed okresu gwiazd i fanów. Znakomitym antonimem Garbo jest właśnie Marilyn Monroe, której życie było publiczne. To samo dotyczy Jamesa Deana, którego sława po tragicznej, przedwczesnej śmierci jeszcze urosła. Większość badaczy kultury popularnej zgadza się, że James Dean był nowym typem idola, prekursorskim w stosunku do idoli muzycznych, którzy pojawili się chwilę później. Każdy młody chłopak chciał wyglądać jak Dean. Każdy naśladował jego zachowanie, sposób, w jaki chodził, odzywał się, spoglądał. Ważne było też to, co myślał, jakie miał poglądy, które wyrażał tym swoim sposobem bycia, wulgarnością, wystudiowanym luzem. I mieliśmy typ „Buntownika bez powodu”, młodego człowieka, który jest buńczuczny, nieufny, przeciwstawiający się światu zgredów, czyli starszych. Czyli już nie tylko podziw i uwielbienie, ale całkowita identyfikacja z idolem? Mechanizm specyficznej więzi między widzami a aktorami został opisany najcelniej przez Edgara Morina w zbiorze esejów „Kino i wyobraźnia”, jako mechanizm projekcji – identyfikacji. Widz czegoś się domaga i niejako rzutuje swoje pragnienia na ekran. I w tym samym momencie, kiedy to otrzymuje, identyfikuje się z tym, a charakter tej identyfikacji jest personalny: dotyczy ona nie tylko bohatera, ale także aktora, który gra jego rolę. W ten sposób następuje przeniesienie tego mechanizmu na rzeczywistość pozaekranową: wielcy aktorzy stają się obiektem kultu. Ale to wszystko w porównaniu z tym, co zaczęło się w epoce rock’n’rolla, miało jeszcze letnią temperaturę. Nie wiem, czy taką letnią, jeżeli przypomnimy sobie, co się działo po śmierci Rudolfa Valentino. Przed kliniką, w której zmarł 31-letni amant filmowy, histeryzowały tysiące wielbicielek. W USA mówiło się o żałobie narodowej. Ale rzeczywiście lata 60. przyniosły nowy typ relacji pomiędzy fanem a idolem, który jest ściśle związany z rock’n’rollem. Kiedy pojawiła się pierwsza jego fala symbolizowana przez Elvisa Presleya, było jasne, że ważny jest adres, że to jest muzyka kierowana do młodzieży i liczy się w niej czysty biologizm. Odtąd więź między artystą a publicznością stała się już absolutnie emocjonalna i to na poziomie elementarnym, bo w gruncie rzeczy wszystko toczy się wokół seksu. Słowa tych piosenek są głupie i kompletnie nieistotne, liczy się to, jak artysta wygląda, co wyczynia na scenie i że śpiewa o miłości, która jest fizyczna, co jest zaczerpnięte z czarnej kultury, głównie z bluesa. Właśnie ten podstawowy poziom emocji powoduje, że relacja pomiędzy publicznością a artystą jest jeszcze czymś innym: buduje mur pomiędzy starymi i młodymi. Estradowi wykonawcy stają się reprezentantami pokolenia. Młodzi są bardziej podatni na fascynację gwiazdami? Właśnie dlatego, że są bardziej emocjonalni i biologiczni. I nie do końca ukształtowani tożsamościowo, więc bardziej potrzebują wzorców. W połowie wieku zaczęli sobie uświadamiać, że tworzą inny świat niż ich rodzice. A w latach 60. mur między pokoleniami był już nie do przebicia, mówiło się, że został przełamany kod kulturowy. Dla starszych ci młodzi stali się jakby istotami z innej planety, wyglądali dziwacznie, porozumiewali się niezrozumiałym językiem i słuchali muzyki, od której bolała głowa. I wtedy pojawił się fenomen jeszcze bardziej niezwykły, czyli beatlemania. Spryt Beatlesów To rzeczywiście była mania, zbiorowe szaleństwo? Takiego natężenia fanshipu nie było nigdy przedtem. I nigdy potem nie powtórzyło się na taką skalę. Złożyło się na to wiele rzeczy. Opracowanie na nowo idiomu muzyki rockowej – zwiększenie jej melodyjności przy ocaleniu żywiołowości i niebywały talent kompozytorski głównych autorów. Ale przede wszystkim liczyli się oni sami, ta słynna czwórka z Liverpoolu. Byli zespołem, który się wzajemnie uzupełniał, bo każdy nosił w sobie dar, którego inny nie miał. Lennon był typem rebelianta, McCartney – bawidamka. Ringo Starr jawił się jako nieokrzesany koleś z dołów społecznych, a George Harrison jako marzyciel, trochę wyalienowany z rzeczywistości. Te różnice w ich urodzie i temperamencie później stały się podstawą marketingowej strategii tworzenia boysbandów. Ale to już było sztuczne. W kulturze rock’n’rollowej miało być spontanicznie, a więc szczerze. Autowizerunki Beatlesów wynikały z ich naturalnych predyspozycji i charakterów. Tacy byli i takich ich kochano. Ale też pojawiły się oczekiwania? W filmie „Help” jest bardzo symboliczna scena. Beatlesi wracają do domu, okazuje się, że mieszkają w takim typowo angielskim szeregowcu. Każdy otwiera swoje drzwi i wchodzi do swojej części, ale w środku znajdują się w jednym wielkim pomieszczeniu. Fani chcieli, żeby oni stanowili zespół także w życiu, żeby nie było żadnej różnicy między tym, co na scenie, i tym, co poza nią. Jacy byli ci fani? Koncertowa publiczność Beatlesów to w ponad połowie były dziewczyny, ale oczywiście do bycia fanami jak najbardziej przyznawali się też chłopcy. Tyle że były to różne typy fanowania, co również zbadano. Chłopakom imponował najbardziej Lennon, a dziewczyny zakochiwały się w McCartneyu. Zespół zresztą o tym wiedział i stosował różne chwyty wobec publiczności w zależności od genderu. Choćby to, że właśnie John i Paul byli najważniejszymi przynętami. Pierwszy był szorstki, zbuntowany, skłonny powiedzieć coś niestosownego publicznie, a drugi – liryczny i zalotny, na scenie zachowywał się tak, że dziewczyny dostawały orgazmu, i on o tym dobrze wiedział. Wtedy też pojawił się swoisty fetyszyzm? Tak. Wszystko, co dotyczyło Beatlesów, było traktowane jak obiekt kultu, coś parareligijnego. Dzieciaki zbierały zdjęcia z autografami i pierwsze wydania płyt, wycinały artykuły z gazet, robiły albumy o swoich idolach. Kibicowanie zespołowi zostało też pierwszy raz ujęte w jakieś ramy instytucjonalne: pojawiły się fankluby. Ale najbardziej uderzające było to, że Beatlesi byli bogami dla swojej publiki. I wiedzieli o tym, co widać nawet na ich pozowanych zdjęciach. No i to byli tacy bogowie, którzy musieli przed tą publiką uciekać. Czy to już były początki psychofanii? W zjawisku