Opowieści o końcu świata

Co widzi człowiek, gdy jego umysł wybiega w przyszłość? Jeżeli uznać, że zbiorową wyobraźnię ludzkości reprezentują twórcy kultury, w tym wypadku z naciskiem na fantastykę, trzeba stwierdzić, że jego wizje spowija mrok. W powszechnej opinii miłośników kina i literatury science fiction gatunek ten dotarł do bardzo ponurego miejsca, co objawiać się ma absolutną dominacją obrazów zagłady i upadku nad optymistycznymi światami jutra. W pięć wieków po publikacji słynnego dzieła Tomasza Morusa słowem kluczem w fantastyce naukowej stała się dystopia (czarna, ponura wizja przyszłości). Kosmiczny upadek Nie zawsze tak było – jeszcze w pierwszej połowie i na początku drugiej połowy XX w. fantastyka przeważnie spoglądała w przyszłość z nadzieją, wyczekiwała jej jako czasu, gdy ludzkość będzie sięgać gwiazd. Wtedy, za sprawą Isaaca Asimova i jego wydanego w 1950 r. słynnego zbioru opowiadań „Ja, robot”, ludzie mogli myśleć o koegzystencji z inteligentnymi maszynami bez kojarzenia ich z morderczym Arnoldem Schwarzeneggerem. Po tym, jak człowiek wylądował na Księżycu, głód gwiezdnych opowieści stał się zaś tak wielki, że np. tchnął nowe życie w „Star Treka”. Serial emitowany od 1966 r. nie cieszył się wielką popularnością i został skasowany, jego powtórki po 1969 r. przyciągały już jednak tłumy, co zaowocowało powrotem i rozrostem w jedną z największych popkulturalnych franczyz w historii. To była złota era fantastyki naukowej, wyrosła w sporej mierze z opowiadań drukowanych w latach 30. i 40. w czasopismach dla fantastów, jak choćby słynącym z promowania optymistycznych tekstów „Astounding Science-Fiction” legendarnego Johna W. Campbella. Kosmos był wtedy pełen życia, a symbolem SF była rakieta niosąca ludzi między gwiazdy. Zresztą jeszcze nawet sporo później, choćby w filmie z 1989 r. „Powrót do przyszłości 2”, jutro zapowiadało się atrakcyjnie – XXI w. był pełen latających samochodów, deskolotek, samodopasowujących się i samosuszących ubrań oraz innych gadżetów. Dziś kosmos jest pusty, przynajmniej w większości współczesnych dzieł z gałęzi tzw. twardego science fiction, ugruntowanego w nauce, z założenia więc tworzącego wizje jak najbardziej realistyczne (nie mówimy tu jednak o futurologii, którą mało który z pisarzy SF obecnie się para). Człowiek nie śni o innych planetach, skupiając się na Ziemi. Gdy zaś już spogląda w przyszłość, robi to raczej z trwogą. A kino, telewizja i literatura nie tworzą utopii czy choćby znośnych światów. Zamiast tego na potęgę produkują obrazy mrocznego jutra, mające ostrzegać ludzi przed najróżniejszymi konsekwencjami ich własnych działań. Przykładem proza Paola Bacigalupiego, za swoje powieści obsypywanego nagrodami i wyróżnianego choćby przez „Time”. W „Nakręcanej dziewczynie” z 2009 r. pokazał świat, gdzie wyczerpały się paliwa kopalne, a korporacje położyły łapska na produkcji żywności. Jeszcze bardziej przeraził jednak w 2015 r. w „Wodnym nożu”, w dużej mierze dlatego, że nie wymyślał tu problemów, ale jedynie ekstrapolował nieznacznie obecne trendy. Książka opisuje niedaleką przyszłość, w której to woda staje się dobrem deficytowym, rządy i prywatne firmy toczą wojny o rzeki, a biedni budują bogatym samowystarczalne habitaty, z których żyjąca jak w utopii elita będzie miała świetny widok na umierający z pragnienia świat. Nurt tworzenia dystopii zdominował nawet literaturę młodzieżową, której akcja coraz częściej rozgrywa się na zgliszczach starego świata, w społeczeństwach totalitarnych, piekłach, które ludzie sami sobie zgotowali. I tam można się wprawdzie natknąć na wizje utopii, zawsze jednak (podobnie jak u Bacigalupiego) są to prywatne raje małej grupki uprzywilejowanych, wybrukowane cierpieniem i nędzą innych. Wiele o nastroju w fantastyce literackiej i filmowej mówi fakt, że w komercyjnym przeboju „Igrzyska śmierci” Gary’ego Rossa z 2012 r., z fabułą skupiającą się na dylemacie miłosnym młodej dziewczyny, pojawiają się niezwykle wymowne sceny przyjęcia, w których świętująca elita Kapitolu spożywa specyfik powodujący wymioty, by po opróżnieniu żołądka móc więcej jeść, podczas gdy w innych prowincjach państwa ludzie umierają z głodu. Tak wyglądają utopie przyszłości. Oparte są na segregacji genetycznej jak w filmie „Gattaca – Szok przyszłości” Andrew Niccola z 1997 r. Lub na fizycznym oddzieleniu uprzywilejowanych od całej reszty, jak w „Elizjum” Neilla Blomkampa z 2013 r., gdzie elita żyje w umieszczonym na orbicie Elizjum, większość ludzkości umiera zaś u ich stóp, na powierzchni planety, przeważnie na raka, choć ci u góry potrafią go leczyć. W ogóle przyszłość, jeżeli nawet sprawia wrażenie optymistycznej, przeważnie opiera się na skazie, błędzie w systemie, mordzie założycielskim czy też po prostu ma cenę ostatecznie niewartą utopii, która z tego poświęcenia wyrosła. W filmie „Surogaci” Jonathana Mostowa z 2009 r. ludzie są piękni, zdrowi, każdy może być kim chce i żyć jak chce. Tyle że tak naprawdę siedzą w domu, a ich życiami żyją kierowane zdalnie roboty. Świat jest idealny, bo się z niego wycofali, ustępując miejsca lepszym od nich samych kopiom. Raj zawsze ma swoją cenę. W „Equilibrium” Kurta Wimmera z 2002 r. przed samozagładą człowieka ratuje jedynie stłumienie wszelkich emocji, a więc znowu – rezygnacja z tego, co wyróżnia rasę ludzką. W „Raporcie mniejszości” Stevena Spielberga z tego samego roku trzeba karać ludzi za zbrodnie, których jeszcze nie popełnili. A w „Człowieku demolce” Marco Brambilli z 1993 r. spokojna i pozbawiona zbrodni przyszłość okazuje się sterylnym i mdłym piekłem politycznej poprawności (nawet seks odbywać się tu miał za pośrednictwem wirtualnej rzeczywistości). W „Matrixie” Lany i Lilly Wachowski z 1999 r. ludzie mogą żyć w normalnym świecie, tylko jeżeli nie wiedzą, że jest on iluzją, albo pogodzą się z tym faktem i zdecydują się okłamywać samych siebie (co zresztą jeden z bohaterów jest skłonny zrobić). Trend pesymistyczny w fantastyce naukowej dominuje do tego stopnia, że zaczęły powstawać inicjatywy mające dać mu odpór. Wprawdzie nikt nie przekona producentów w Hollywood, by tworzyli wbrew temu, co podpowiada im box office, a wydawcy książek nie ograniczą wydawania przynoszących im olbrzymie zyski serii dystopii dla młodzieży czy też książek postapokaliptycznych (seria „Uniwersum Metro 2033” to fenomen także w Polsce). Przekonywać czytelników, że o przyszłości da się mówić z nadzieją, starają się jednak pisarze i redaktorzy science fiction. W tym duchu ukazały się antologie „Shine: An Anthology of Optymistic SF” pod redakcją Jetse de Vries (2010 r.), „The Starry Rift: Tales of New Tommorows” Jonathana Strahana (2008 r.), której celem było odwzorowanie ducha kosmicznej przygody ze złotej ery, czy brazylijska „Solarpunk” (2012 r.), w której postulowano utworzenie nowej gałęzi fantastyki naukowej. „Wyobraźcie sobie świat żyjący w równowadze z naturą. Świat napędzany czystą, odnawialną energią” – czytamy we wstępie. „Tworzymy solarpunk, bo jedynymi alternatywami są zaprzeczanie obecnemu stanowi Ziemi lub rozpacz” – napisano w jednym z manifestów gatunku. Najgłośniejszym echem odbił się jednak Project Hieroglyph, czyli wspólna inicjatywa Neala Stephensona i Arizona State University. Zaczęło się od wykładu popularnego i cenionego pisarza SF, który wypominał naukowcom, że przestali tworzyć wielkie, rewolucyjne projekty. Odpowiedział mu dr Michael Crow, prezydent wspomnianego uniwersytetu, winą za to obarczając twórców fantastyki, którzy nie inspirują już tak jak kiedyś. W efekcie panowie doszli do wniosku, że trzeba połączyć siły. Stephenson doprowadził do wydania w 2014 r. „Hieroglyph: Stories and Visions for a Better Future” – antologii pod redakcją Edwarda Finna i Kathryn Cramer. Czołowi twórcy fantastyki naukowej opublikowali w niej historie opisujące niezwykle ambitne futurystyczne projekty (inspirowane pracami naukowców), jak np. budowa wielokilometrowej wieży mającej być stacją dokującą dla promów, ułatwiającą podróże międzygwiezdne („Atmosphaera Incognita” Stephensona). Z kolei Arizona State University w grupującym pisarzy, ilustratorów, naukowców i futurystów Center for Science and the Imagination (Centrum nauki i wyobraźni) uruchomiło projekt Under Tomorrow’s Sky (Pod niebem jutra), którym kieruje Edward Finn. Jego celem jest inspirowanie ludzi, by „myśleli o przyszłości bardziej ambitnie i kreatywnie”. Dlaczego optymistyczne patrzenie w przyszłość jest tak ważne? Stephenson i pracownicy CSI zauważają, że między nauką a science fiction występuje pętla zwrotna. Jeżeli pisarze koncentrują się niemalże wyłącznie na opisywaniu czarnych scenariuszy buntu robotów i zagrożeń związanych z wirtualną rzeczywistością, a kosmos przedstawiają jako pusty i pełen niebezpieczeństw, naukowcom trudno jest myśleć pozytywnie o własnej pracy. W efekcie twórcy SF nie mają czym karmić swojej wyobraźni, trzymają się zatem Ziemi i skupiają na zagrożeniach, bo tych jest tak dużo, że łatwo je identyfikować. „Dystopijne wizje przyszłości działają na inżynierów jak mokry koc rzucony na tlący się ogień. Powracające pytania o to, czy nowe technologie są dla ludzi i świata czymś dobrym, sprawiają, że inżynierowie niemalże muszą przepraszać za to, że je tworzą. To ogranicza szerokie myślenie o wielkich projektach, które mogłyby rozwiązywać trapiące nas problemy” – tłumaczy prof. Keith Hjelmstad z Arizona State University. Neal Stephenson, prywatnie entuzjasta wizji ludzkości sięgającej gwiazd, w głośnym artykule „Innovation Starvation” (Głód innowacji) z 2011 r. trafnie podsumował wspólne problemy współczesnej nauki i fantastyki naukowej. Zauważa w nim, że jego dziadkowie i rodzice byli świadkami powstania samolotów, samochodów, odkrycia energii jądrowej czy konstrukcji pierwszego komputera, współczesny człowiek zaś jest otoczony tą XX-wieczną technologią. W powolnej degeneracji programu kosmicznego widzi symbol tego, że społeczeństwa nie są już w stanie realizować wielkich projektów. Zaspokoiwszy podstawowe potrzeby, straciły motywację, by śnić o śmiałych przedsięwzięciach, a ponieważ uważają, że mają już całą technologię potrzebną do wygodnego życia, skupiają się na jej destrukcyjnym potencjale. To właśnie wpływa na SF – nie ma potrzeby tworzyć nowego, człowiek analizuje więc negatywne skutki ulepszania tego, co istnieje. Stephenson przytacza też ironiczne słowa, które usłyszał od pewnego zgorzkniałego byłego pracownika NASA: Program Apollo i lądowanie na Księżycu były największym osiągnięciem komunizmu. W skrócie więc: ludzkość rozwinęła się tak bardzo, że nie ma już ambicji, by osiągnąć więcej, co wpływa na świat nauki, który jednocześnie stracił w ostatnich latach w tym względzie największego sprzymierzeńca, science fiction, niegdyś podpowiadającego pomysły na telefony komórkowe („Star Trek”), system GPS i satelity (Arthur C. Clarke) czy nawet czytniki książek elektronicznych (Stanisław Lem). Nie dziw więc, że dr Crow wypomniał Stephensonowi, że nie tylko naukowcy są winni tej stagnacji. Cień xenomorfa Skoro więc jeszcze niedawno było lepiej, a obecne wizje jutra przesyca pesymizm, trzeba zadać sobie pytanie, co się stało? Oczywiście i przed laty nie brakowało mrocznych wizji przyszłości czy alternatywnych światów: w 1961 r. nagrodę Hugo zdobyła postapokaliptyczna „Kantyczka dla Leibowitza” Waltera M. Millera, dwa lata później „Człowiek z Wysokiego Zamku” Philipa K. Dicka, pokazujący, jak wyglądałby świat, gdyby II wojnę światową wygrali naziści. W latach 30. ukazał się „Nowy wspaniały świat” Aldousa Huxleya, pod koniec kolejnej dekady „Rok 1984” George’a Orwella, a w 1953 r. „451 stopni Fahrenheita” Raya Bradbury’ego. Piętnaście lat później w kinach wyświetlano „Planetę małp” Franklina J. Schaffnera, pod koniec lat 70. zadebiutował zaś pierwszy „Mad Max” (reż. Georg Miller). Pesymizm w fantastyce naukowej był obecny od zawsze (przecież zaczęło się od „Frankensteina” Mary Shelley z 1818 r.), dziś skala jego dominacji jest jednak nieporównywalnie większa. Co więc stało się z SF? Odpowiedzi jest wiele, a siła obecnej w filmowej i literackiej science fiction ponurości to efekt ich połączonego działania. Trzeba np. brać pod uwagę proste podążanie za modami, zarówno wydawców, jak i twórców fantastyki – bo skoro postapokalipsa czy „Igrzyska śmierci” dobrze się sprzedają, to dajmy czytelnikom więcej tego samego, a na pewno kupią. Wizje zagłady są również dla współczesnego odbiorcy kultury popularnej po prostu bardziej atrakcyjne, bo efektowniejsze – nie bez przyczyny w praktycznie każdym wielkim kinowym przeboju finałem jest orgia generowanego komputerowo zniszczenia, reżyserzy tacy jak Roland Emmerich czy Michael Bay specjalizują się zaś w wybuchach i wyburzeniach. Może SF robi krok w tył i tak często tworzy historie rozgrywające się na gruzach naszego świata, bo opisanie destrukcji wymaga nieporównywalnie mniej wysiłku, niż naszkicowanie realistycznej wizji choćby i niedalekiej przyszłości. Twórcy twardej fantastyki naukowej to gatunek od dawna balansujący na granicy wymarcia, bo też ich praca jest coraz trudniejsza. Charles Stross, autor jednej z najważniejszych współczesnych powieści SF „Accelerando” z 2005 r., w opublikowanej w sierpniu na łamach „Nowej Fantastyki” rozmowie z Marcinem Pągowskim powiedział: „Książka SF, nad którą obecnie pracuję, będzie space operą, osadzoną w odległej przyszłości, tylko dlatego, że da mi wolność od przewidywania czegokolwiek”. Gdy takie słowa padają z ust takiego autora, nie sposób ich lekceważyć. Inny tworzący obecnie gigant science fiction Peter Watts, doktor nauk biologicznych i autor „Ślepowidzenia” z 2006 r. i wydanej osiem lat później „Echopraksji”, zwraca z kolei uwagę na problem nadmiaru wiedzy. Niekiedy lepiej jest być ignorantem – mówi – bo ekspert w danej dziedzinie zbyt szybko dostrzega mnóstwo wad swoich pomysłów i