W drugiej dekadzie XXI w. niewiele jest kwestii, które nastręczałyby więcej problemów niż rozpoznanie, co jest rzeczywistością. Najpoważniejszym symptomem kryzysu jest zaś utrata wiary w prawdę jako wartość samą w sobie i podstawę społecznej komunikacji. Skoro jednak prawda opuściła świat polityki, mediów, a nawet na polu nauki jej pozycja nie jest tak pewna jak dawniej, to czy możemy szukać jej w dziedzinie sztuki? Jeśli przyjmiemy, że logiką instytucji panujących nad naszą rzeczywistością jest przysłanianie prawdy, ukrywanie alternatywnych dróg rozwoju rzeczywistości, symulowanie polityki i wykonywanie jej w trybie gabinetowym, to sztuka jawi się jako tego świata przeciwieństwo. Zawsze była i do dziś pozostaje jednym z niewielu alternatywnych sposobów rozeznania w rzeczywistości i jej transformowania. Dysponuje bowiem takimi środkami nacisku na władzę, jakich używa się w demokracji – symbolicznymi. Jest w niej wynalazczość, która pomaga redefiniować świat. W jaki jednak sposób poznać, że dana sztuka rzeczywiście ujawnia przed nami prawdę? Czy jest jakakolwiek sztuka, która działa na rzeczywistość? Wreszcie, czy sama kategoria prawdy w odniesieniu do dzieła jest uprawniona? Prawda, która się wydarza Estetyka jako samodzielna dyscyplina jest co prawda dzieckiem nowożytności, ale historia refleksji estetycznej – rozumianej jako próba zdefiniowania piękna – sięga Homera i pitagorejczyków. Za pierwszego człowieka Zachodu, który wprowadził dialektyczne rozróżnienie istoty i obrazu, uważa się Arystotelesa. Według niego artysta, przedstawiając rzeczywistość, nie musi naśladować jej obrazu (wyglądu, formy), aby dotrzeć do istoty rzeczy. Tak więc zadaniem sztuki było przedstawienie prawdy o rzeczywistości, a nie ślepe i szczegółowe naśladownictwo (tzw. mimesis). W tym ujęciu piękno i prawda objawiały się w momencie, gdy materialne dzieło posiadało pewne wysoko cenione cechy: proporcje, porządek, celowość. Dla poprzedników Arystotelesa słuszne, piękne mimesis było nierozerwalnie związane z kopiowaniem, tworzeniem lustrzanego odbicia rzeczywistości. Dla niego samego artysta może przedstawić rzeczywistość, która nie znajduje odzwierciedlenia w realnie istniejącym świecie, nie tracąc przy tym wartości estetycznych. W listopadzie 1935 r. Martin Heidegger wygłosił dla Towarzystwa Kulturoznawczego we Freiburgu wykład „O źródle dzieła sztuki”. Kiedy po wojnie jego tezy ukazały się drukiem, zostały przyjęte jako filozoficzna sensacja. Sztuka, jak wówczas sądzono, powinna pozostawać w najlepszym wypadku na peryferiach filozoficznych dociekań; w żadnym razie nie przypisywano jej znaczenia na tyle istotnego, by uzasadnić zwrot zainteresowań Heideggera w kierunku dzieła sztuki i jego źródła. Sam Heidegger twierdził jednak inaczej. Jego zdaniem sztuka jest istotna, ponieważ „wydarza się” w niej prawda, co więcej – prawda leży u źródeł istnienia dzieła jako takiego. Dzieło sztuki jest więc przystankiem, na którym – i dzięki któremu – dynamiczna w swej istocie prawda zatrzymuje się, by się wydarzyć. To właśnie jest czymś, co łączy sztukę i realne życie. Z kolei niemiecki filozof Hans-Georg Gadamer ujawnianie prawdy poprzez sztukę widział jako swoistą grę – rozgrywającą się w sobie tylko właściwym polu i czasie; bez jakiegokolwiek związku z relacją podmiot–przedmiot. Jej uczestnicy muszą znieść dystans, aby móc w pełni zagrać, tzn. zaangażować i oddać się grze. W ten sposób gracze-widzowie stają się medium prezentacji dzieła. Wydobywają z niego znaczenia zgodnie ze swoimi przesądami i odniesieniami symbolicznymi. Ten właśnie moment – otwarcia gry dla widzów, wydobycia autonomicznego sensu – konstytuuje sztukę jako dzieło. Opisując to zjawisko w „Prawdzie i metodzie”, Gadamer tłumaczy, jak różnego rodzaju teksty oraz obrazy są miejscem doświadczenia sensu, odsłony pewnych prawd na temat wspólnoty. Widz, stając przed danym dziełem, ze swoją skończoną wiedzą i ograniczonym horyzontem, oswaja i pozbawia je obcości. Filozof nazywa to stopieniem horyzontów widza i dzieła: „Rozumienie jest zawsze procesem stapiania się horyzontów. Zrastaniem się starego z nowym w żywy sens”. O innej formie prawdziwości pisał Roman Ingarden, polski filozof i fenomenolog, w książce „Studia z estetyki”. Specyficzną cechą jego ujęcia jest założenie, że to widz niejako konstruuje dzieło, nadając mu status prawdy. Według filozofa odbiorca, ulegając urokowi dzieła, przypisuje mu niezależne i samoistne istnienie na wzór obiektów świata realnego, choć w rzeczywistości ów przedmiot nie tylko nie wykazuje podobieństwa, ale może nawet wykazywać pewne deformacje w stosunku do postrzeganej przez nas rzeczywistości. Ożywioną debatę filozoficzną na temat doświadczenia prawdy w sztuce oraz prawomocności dzieła sprowokowały również zmiany, jakich społeczeństwa zachodnie doświadczały na przełomie XIX i XX w. Rodzące się wówczas nowe zjawiska artystyczne, m.in. fotografia oraz film, stawiając pytania na temat przedmiotu sztuki, sprowokowały Waltera Benjamina, niemieckiego filozofa, teologa i teoretyka kultury, do napisania eseju „Dzieło sztuki w epoce mechanicznej reprodukcji”. Autor wskazywał w nim na niszczący charakter bezosobowego powielania sztuki na potężną skalę, co prowadziło do zaniku niepowtarzalnej aury dzieła. Możliwość niemal nieograniczonego, technicznego reprodukowania obrazów była według Benjamina tym, co bezpośrednio uderzyło w wartości charakteryzujące sztukę, jak niepowtarzalność, autentyczność i oryginalność. W ślad za tym nastąpił nieunikniony rozkład aury, czyli atmosfery niepowtarzalności otaczającej dane dzieło – atmosfery, której brak technicznym reprodukcjom. W tym znaczeniu sztuka masowa – wolna od czasowego i przestrzennego kontekstu – jawi się jako z gruntu nieautentyczna. Owe masowo reprodukowane obrazy są jedynie iluzją iluzji, czyli podwójnym przekłamaniem. Realizm i pochodzenie świata XIX-wieczny realizm z kolei definiował pojęcie prawdy w sztuce przede wszystkim jako artystyczną powinność wobec rzeczywistości. Początkowo określenia realizm używano w odniesieniu do nurtu w malarstwie, a do ukucia tego terminu przyczynił się francuski malarz Gustave Courbet. Idea zaprezentowania prawdy w najbardziej bezpośredniej postaci została przez niego zrealizowana m.in. na otoczonym złą sławą płótnie „Pochodzenie świata”. To legendarne dzieło przedstawiające akt kobiecy z obnażonym łonem doczekało się wielu opracowań. Courbet chciał, by jego obrazy wyrażały protest przeciwko uznanym konwenansom, aby wstrząsnęły burżuazją i wyrwały ją ze stanu samozadowolenia. Chciał tym samym podkreślić wartość prawdomówności artysty, przeciwstawiając ją stereotypowemu sposobowi ukazywania rzeczywistości. „»Pochodzenie świata« stanowi uniwersalistyczny komentarz, brutalnie obnaża początek pochodzenia wszystkich, rzuca nam w twarz wyzwanie. Jest przy tym obrazem wyjątkowym, nie ma bowiem źródła artystycznego, które by go poprzedzało (…) Courbet maluje nagą prawdę” – pisze Thierry Savatier w książce „Początek świata. Historia obrazu Gustave’a Courbeta”. Płótno Courbeta wielokrotnie przechodziło z rąk do rąk. Żadna publiczna galeria nie śmiała udostępnić go szerszej publiczności, pokazy odbywały się więc w prywatnych domach. Właściciele obrazu skrywali go za specjalnie skonstruowanymi kurtynami lub za innymi – mniej szokującymi – malowidłami. Od lat 90. XX w. „Pochodzenie świata” znajduje się na stałe w Musée d’Orsay w Paryżu, nie oznacza to jednak, że przestało wzbudzać kontrowersje. Kiedy okazało się, że na okładce wydanej w 1994 r. książki francuskiego eseisty Jacques’a Henrica „Adorations perpétuelles” widnieje reprodukcja słynnego dzieła, znów wybuchł skandal. Po protestach władze zadbały, by gorsząca okładka nie była prezentowana na witrynach wystawowych. Z perspektywy czasu widać jednak, że ambicje realistów, chcących widzieć siebie jako zwieńczenie wysiłków dążących do uchwycenia najbardziej obiektywnego obrazu rzeczywistości, nie doczekały się realizacji, a dziś ich twórczość odbieramy jako jeszcze jeden styl. Piękne czy prawdziwe? Dla wielu badaczy wielki spór na temat ostatecznego celu sztuki sprowadzał się nie tyle do kwestii prawdy, ile piękna. Prof. Władysław Stróżewski, który prowadził kursy zarówno z estetyki, jak i filozofii, w zbiorze esejów „Wokół piękna” przypomina, że w sztuce mamy do czynienia z pewnym szczególnym rodzajem prawdy „podporządkowanej pięknu i przemawiającej do nas jedynie w kontekście tegoż piękna”. Artysta w tworzeniu posługuje się więc rzeczywistością wymyśloną, a jego zadaniem nie jest odkrywanie prawdy, lecz urzeczywistnianie piękna. Prawda, o ile występuje w dziele, jest podporządkowana idei piękna i przez to traci swoją autonomiczną pozycję. Dlatego artysta ma pełne prawo odejścia od adekwatnego opisu rzeczywistości. Może więc posługiwać się w swej pracy twórczej nie tylko nie-prawdą, ale nawet anty-prawdami. Sens prawdy artystycznej podporządkowanej zasadom estetyki analizował również Władysław Tatarkiewicz. W słynnej „Historii estetyki” polski filozof przywołuje słowa Michała Anioła: „Jest w zwyczaju malować rzeczy, które nigdy nie istniały, a swoboda ta jest rozsądna i zgodna z prawdą. Jeśli wielki malarz tworzy dzieło, które wydaje się sztuczne i fałszywe, to fałsz ten jest prawdą”. Co jednak zrobić, by sztuka nie stała się zakładnikiem piękna kosztem prawdy właśnie? Badacze wielokrotnie zwracali uwagę na niebezpieczeństwo tzw. estetyzacji, przekształcenia idei w czysty spektakl, wyprany z jakiejkolwiek treści. Do wspomnianego problemu odniósł się m.in. niemiecki teoretyk sztuki Peter Bürger. W „Teorii awangardy” pisał, że „charakterystyczne dla statusu sztuki w społeczeństwie mieszczańskim XIX w. stało się wyniesienie dzieła ponad praktykę życiową”. Estetyzm domagał się pełnej autonomii od jakichkolwiek spraw przyziemnych. Pociągało to jednak za sobą groźbę „ciemnej strony autonomii sztuki”, którą Bürger definiuje jako brak następstw społecznych. Wartości takie, jak prawda, solidarność czy człowieczeństwo, zostają zabsolutyzowane i przeniesione z rzeczywistego życia do sfery sztuki. Ona sama zaś staje się obszarem pozoru. Estetyzację i wyniesienie sztuki ponad społeczną i historyczną rzeczywistość zwalczali przede wszystkim artyści awangardowi. Najgłośniejszy protest wobec estetyzacji był dziełem Marcela Duchampa. Jego „Fontanna” z 1917 r.