Superbohaterowie mrocznej przyszłości

Pierwsi lepsi ludzie
Jak nadludzie w kulturze popularnej w ciągu 200 lat z największego zagrożenia ludzkości stali się jej największymi zbawcami, a wreszcie – niepotrzebnymi uchodźcami.
„Ghost in the Shell” (2017 r.), Scarlett Johansson jako Motoko Kusanagi
BEW

„Ghost in the Shell” (2017 r.), Scarlett Johansson jako Motoko Kusanagi

Poświęcona eksperymentom genetycznym „Wyspa doktora Moreau” H.G. Wellsa w adaptacji z 1932 r.
EAST NEWS

Poświęcona eksperymentom genetycznym „Wyspa doktora Moreau” H.G. Wellsa w adaptacji z 1932 r.

Filmowy „Frankenstein” w drugiej ekranizacji z 1931 r., z Borisem Karloffem w roli monstrum.
Bettmann Archive/Getty Images

Filmowy „Frankenstein” w drugiej ekranizacji z 1931 r., z Borisem Karloffem w roli monstrum.

Szkic teatralnej wersji tekstu Shelley z londyńskiego Adelphi Theatre, wystawianej w połowie XIX w.
Polityka

Szkic teatralnej wersji tekstu Shelley z londyńskiego Adelphi Theatre, wystawianej w połowie XIX w.

„Metropolis” Fritza Langa – jedna z największych kinowych superprodukcji okresu międzywojennego, a zarazem wizjonerski obraz kreacji nowego człowieka i zastępowania żywej osoby podszywającym się pod nią robotem.
BEW

„Metropolis” Fritza Langa – jedna z największych kinowych superprodukcji okresu międzywojennego, a zarazem wizjonerski obraz kreacji nowego człowieka i zastępowania żywej osoby podszywającym się pod nią robotem.

„Imperium kontratakuje” (1980 r.) – Darth Vader
BEW

„Imperium kontratakuje” (1980 r.) – Darth Vader

Kultura popularna zaczęła się od kryminału, opowieści grozy i science fiction. Od XIX-wiecznej rewolucji przemysłowej i epoki wielkich wynalazków. Wszystkie te dziedziny połączył sen, który przyśnił się dwieście lat temu pewnej młodej angielskiej damie, córce myśliciela społecznego Williama Godwina (prekursora anarchizmu) i pisarki Mary Wollstonecraft (prekursorki feminizmu), przyszłej drugiej żonie romantycznego poety Percy’ego Shelleya.

Mary Shelley miała 19 lat, gdy napisała „Frankensteina” – trochę gotycką powieść grozy, a trochę naukową fantazję. „Niemało już zrobiono, ale ja pokażę więcej, wiele więcej! – deklaruje jej tytułowy bohater, naukowiec o imieniu Wiktor. – Postępując utartymi już szlakami, pójdę na przebój nowej drogi, zbadam nieznane moce i odsłonię światu najskrytsze tajniki stworzenia”. W laboratorium udaje mu się tchnąć życie w postać zlepioną z części poznajdywanych na cmentarzach, w kostnicach i rzeźniach. Wystraszony monstrum, które stworzył, pozwala mu uciec. Ono dokonuje zbrodni, a później ściga Frankensteina po świecie.

Historia ta, którą zna niemal każdy także z dziesiątków trawestacji i nowych wersji, ukazała się drukiem w 1818 r., dając – zdaniem niektórych – początek gatunkowi nazwanemu później science fiction, czyli fantastyką naukową.

Kreatury masowej kultury

W oryginalnej wizji Mary Shelley ważny jest nie tylko fabularny faustowski motyw i forma, ale też tło społeczne. Twór Frankensteina, który w założeniu ma być człowiekiem udoskonalonym, zwraca się przeciwko ludziom, bo jest przez nich traktowany jako coś gorszego. Trafia do klasowego społeczeństwa w czasach wielkich przewartościowań wywołanych rozwojem nauki (Percy Shelley pasjonował się rozwojem teorii ewolucji, pracami Erasmusa Darwina, dziadka Karola), kiedy alchemia i moce nadprzyrodzone walczą z nowoczesnością – i widać tę walkę w życiorysie samego Wiktora Frankensteina. Powieściowa tragedia wynika ze zderzenia starych prądów z nowymi. Z kolei myślenie o nowym sztucznym człowieku w kategoriach bohatera grozy ma swoje bezpośrednie źródło właśnie w wyobraźni Mary Shelley, która ujrzała we śnie „ohydną zjawę ludzką leżącą bez ruchu, a potem, za sprawą jakiegoś potężnego motoru, dającą znaki życia w postaci niepewnych, pół-żywych ruchów”.

Mary miała ten sen niedługo po śmierci swojego przedwcześnie urodzonego dziecka. A całą powieść wymyśliła podczas pobytu z Shelleyem w posiadłości Lorda Byrona nad Jeziorem Genewskim, gdzie przebywał również pisarz John Polidori, późniejszy prekursor opowieści o wampirach. To, co się działo podczas tego literackiego spotkania, włącznie z naprędce urządzonym towarzyskim konkursem na historię rodem z najstraszniejszego koszmaru, stało się w 1987 r. tematem fabularnego horroru „Gotyk” nakręconego przez Kena Russella. Sama powieść Mary Shelley stała się – jak to ujął później pisarz SF Brian W. Aldiss – „zalążkiem wszystkich późniejszych mitów o diabelskiej kreacji, w tym »Wyspy Doktora Moreau« H.G. Wellsa i legionów robotów maszerujących przez literaturę od Čapka począwszy”. Powieść Wellsa z 1896 r. kreśli obraz szalonego naukowca tworzącego na odległej od cywilizacji wyspie hybrydy człowieka i różnych gatunków zwierząt. Z kolei Karel Čapek w 1920 r. w dramacie „R.U.R.” wprowadza pojęcie robota – jako sztucznie wytworzonej istoty człekokształtnej przeznaczonej do wykonywania najgorszych robót (stąd nazwa). Wielkim sukcesem okaże się przedwojenna ekranizacja powieści Mary Shelley, z Borisem Karloffem w roli głównej, która rozciągnie się w całą serię – jeden z pierwszych kinowych seriali kultury popularnej.

Gdziekolwiek spojrzeć, historia prometejskiego buntu i stworzenia nowego człowieka układa się w dzieje pionierstwa. Bez niej kultura masowa nie istnieje.

Prawa ręka zła

Na „Frankensteinie” testowano kluczową dla kina nową technologię. Jeszcze przed serią z Borisem Karloffem, w pierwszych latach kina, pojawił się 14-minutowy film luźno odnoszący się do powieści Shelley. Wyprodukowany przez firmę Thomasa Edisona „Frankenstein” z 1910 r. był zarazem jednym z pierwszych filmowych horrorów i jako jeden z pierwszych wprowadzał różne rodzaje efektów specjalnych. Straszenie widzów człekokształtnymi, ale zarazem strasznymi, dziwacznymi lub zdeformowanymi kreaturami doskonale komponowało się z jarmarcznym, obwoźnym charakterem ówczesnego kina jako gabinetu osobliwości. Testowano w nim późniejsze elementy: triki polegające na prostych manipulacjach taśmą filmową, wymyślne zabiegi charakteryzacyjne itd.

Motyw naukowych ingerencji w ciało człowieka, wymagający zastosowania efektów specjalnych, był odtąd w filmie stale obecny – technologią przez całe dekady bywali naznaczeni negatywni bohaterowie. Jak gdyby już samo uzupełnienie ciała o mechaniczne lub elektroniczne protezy miało obrażać boskie dzieło. Najbardziej znaną z takich postaci był Darth Vader z „Gwiezdnych wojen”, dawny rycerz Jedi, którego zniszczone na wulkanicznej planecie Mustafar ciało zostało niemal w całości zastąpione cybernetyczną powłoką. Było to fizyczne odbicie przemiany duchowej – ostatecznego przejścia na stronę zła. „Jest bardziej maszyną niż człowiekiem. Pokrętną i złą” – osądzi go później jego dawny mistrz Obi-Wan Kenobi.

Sztuczne, metalowe ręce miał Dr No, szwarccharakter z pierwszej filmowej opowieści o Jamesie Bondzie. Proteza prawej dłoni stanowiła też o kolorycie postaci doktora Strangelove granego w filmie Stanleya Kubricka przez świetnego Petera Sellersa. W słynnej scenie nie potrafi on opanować swojej prawicy, walcząc z nią, gdy ta unosi się w mimowolnym geście hitlerowskiego salutu.

Prawzorcem tego fenomenu kultury popularnej była jednak postać Rotwanga z filmu „Metropolis” Fritza Langa z 1927 r. Demoniczny naukowiec dokonuje w tej opowieści perfidnego zabiegu – w miejsce Marii, głównej bohaterki tłumaczącej uciskanym robotnikom tytułowego miasta konieczność walki o ich prawa, podstawia sztuczny twór, bodaj pierwszego filmowego robota stworzonego dzięki wykorzystaniu chemicznej wiedzy i energii elektrycznej (w scenie przypominającej eksperymenty Tesli). Robo-Maria, wyglądem przypominająca do złudzenia tę prawdziwą, zaczyna podburzać tych samych ludzi do buntu i niszczenia maszyn, doprowadzając do katastrofy Metropolis.

Zaprogramowany robot jest pozbawiony refleksji, ludzkich uczuć, skrupułów – przykład tego na krajowym podwórku to choćby głośne, zekranizowane pod koniec lat 70., opowiadanie Lema „Test pilota Pirxa” (z działającą wówczas na wyobraźnię sceną rozrywania sztucznych rąk androida pod wpływem siły ciążenia). W tym sensie ingerencja w człowieka, przemiana w maszynę albo nawet częściowa cyborgizacja od początku oznaczały w masowej kulturze zagrożenie – tak przerabiano naruszanie świętości ludzkiego ciała albo po prostu odreagowywano obawy związane z kierunkiem rozwoju nauki. A wreszcie – zbytnie uzależnienie od technologii, będące objawem słabości.

Proteza czy usprawnienie?

Proteza – to kluczowe słowo kojarzące się z naukowymi ingerencjami w ludzkie ciało. Satyrycznie spojrzał na to zjawisko już Edgar Allan Poe w opowiadaniu „Człowiek, który się zużył”. To historia sławnego weterana wojennego, który skrywa wstydliwy sekret – istnieje tylko dzięki cudom technologii i zanim pokaże się światu, musi zostać złożony z kawałków. Ów generał niby jest wielkim bohaterem białych Amerykanów (toczył walki z Indianami), ale żyje tylko dzięki technice i czarnoskóremu służącemu, który zajmuje się na co dzień zbieraniem jego części.

Data publikacji tego opowiadania (1839 r.) uświadamia, jak długo już trwa w kulturze dyskusja na temat technologicznych protez lub, jak kto woli, usprawnień. Choć samo słowo cyborg – skrót od cybernetic organism – powstało dopiero w 1960 r. Dłużej z pewnością żyje w książkach i filmach obawa o to, że właśnie wojenne ulepszenia ludzkich możliwości albo hodowla maszyn przeznaczonych do roli niewolników stanie się początkiem końca życia na ziemi. To nurt, w którym mieści się wiele kolejnych popkulturowych seriali o olbrzymiej sile rażenia. Takich jak „Terminator” – rozpoczęta filmem Jamesa Camerona z 1984 r. seria opowieści o świecie przyszłości, w którym maszyny zyskały pełną władzę nad światem, ludzie próbują się buntować, ale sztuczna inteligencja wysyła w przeszłość cyborga (w tej przełomowej dla siebie roli Arnold Schwarzenegger), by zgładził matkę przyszłego przywódcy powstania. Albo serial „Battlestar Galactica” z wyrafinowaną, inteligentną superrasą Cylonów – cyborgów stworzonych przez człowieka, które postanawiają zniszczyć ludzką cywilizację.

Ten kulturowy defetyzm ma i komediowe odbicie: Marvina, paranoidalnego androida z przerośniętym mózgiem z powieści i filmu „Autostopem przez Galaktykę” Douglasa Adamsa. To istota 50 tys. razy inteligentniejsza od zwykłego człowieka, ale przy tym wykorzystywana przez głupszych od niego ludzi do wykonywania czynności uwłaczających inteligencji – i cierpiąca z tego powodu na ciężką depresję („Życie… możesz go nienawidzić lub ignorować, polubić się go nie da” – mawia).

Ten satyrycznie nakreślony bohater stał się bardzo poważną inspiracją dla utworu „Paranoid Android” i całej płyty „OK Computer” grupy Radiohead. A ten jeden z najważniejszych albumów naszych czasów to przecież opowieść o tym, jak ludzie wytracają stopniowo pierwiastek ludzki – ich kontakty w czasach rozwoju technologii, globalizmu i szaleńczego rozwoju liberalnego rynku są powierzchowne, stają się algorytmicznymi reakcjami maszyn – i coraz mocniej uzależniają się od technologii. Wiara w postęp i koniec historii może doprowadzić ich do zguby. Wielu krytyków znaczenie tej alternatywno-rockowej płyty sprzedanej w wielu milionach egzemplarzy widzi właśnie w wizjonerskim spojrzeniu – w 1997 r., w czasach rozwijającego się dopiero internetu i raczkujących technologii mobilnych, w epoce względnego spokoju na świecie powstał cykl piosenek pełnych melancholii i zwątpienia w nadchodzącą nową erę.

Cyborgi i cyborginie

Kilkanaście lat wcześniej powstał proroczy – pod wieloma względami – nurt cyberpunk. Zapoczątkowany przez kilku amerykańskich pisarzy science fiction, umieszczał w centrum człowieka ery informacji, zmieniającego się dzięki dostępowi do technologii. Kluczowa była tu diagnoza dotycząca świata, którą William Gibson, autor brawurowej powieści „Neuromancer”, sformułował w kilku zdaniach jeszcze w latach 80., gdy przyszły internet był wyłącznie siecią uniwersytecką, a komputery miały moc obliczeniową wielokrotnie mniejszą niż dzisiejsze smartfony. W jednym z wywiadów w 1994 r. precyzował: „Cyberprzestrzeń to metafora, która pozwala nam ogarnąć miejsce, do którego – mniej więcej od czasu drugiej wojny światowej – przenosiliśmy stopniowo coraz więcej rzeczy określanych przez nas jako cywilizacja. To w cyberprzestrzeni przeprowadzane są operacje bankowe – w rzeczywistości tam właśnie są obecnie trzymane nasze pieniądze. (…) W najbardziej oczywisty sposób ludzie poruszają się po cyberprzestrzeni wtedy, kiedy korzystają z internetu”.

Cyberpunk – do którego to nurtu zalicza się także książki Bruce’a Sterlinga czy Neala Stephensona – czerpał garściami z literatury Stanisława Lema (który cyberprzestrzeń przedstawia jako fantomatykę) i Philipa K. Dicka, ale atrakcyjna była w nim, poza samą literaturą, cała otoczka kulturowa. Z jednej strony jego twórcy brali za pewnik błyskawiczny rozwój technologii, włącznie z możliwościami wszczepiania w ludzkie ciało interfejsów pozwalających podłączać się własnym umysłem do sieci informatycznych (stąd termin cyber).

Słowo punk w nazwie miało się odnosić do energii i buntowniczej siły punk rocka. Ale punkowy slogan no future (bez przyszłości) cyberpunkowcy też odpowiednio modyfikowali. Mówili o dark future – mrocznej przyszłości. Źródłem tego mroku, opresji i prawdziwym zagrożeniem nie było już jednak państwo, tylko – były to czasy triumfu neoliberalizmu na Zachodzie – globalne ponadnarodowe korporacje.

Bohaterowie prozy i filmów cyberpunkowych to z reguły ludzie zawiadujący informacją. Hakerzy albo kurierzy danych – jak tytułowy bohater opowiadania Williama Gibsona, a później filmu „Johnny Mnemonic”, który dzięki modyfikacjom cybernetycznym może transportować we własnej głowie dane zbyt cenne, by można było przy ich przesyłaniu zaufać sieci. Grający w tym filmie główną rolę Keanu Reeves stanie się później twarzą równie mocno zanurzonej w świecie cyberpunkowym trylogii „Matrix”. Ta kreuje obraz świata jako gigantycznego oszustwa, iluzji, którą karmione są przez lata podłączone do sieci ludzkie mózgi – co jest obrazem żywcem wziętym z kart książek Lema, podczas gdy głównego bohatera twórcy tego popularnego filmu wycięli z kart powieści cyberpunkowych – jest trochę mesjaszem, ale trochę kowbojem cyberprzestrzeni. Zanim połknięcie czerwonej pigułki obnaży przed nim straszną prawdę o świecie, pracuje jako zdolny informatyk.

W 1993 r. cyberpunk przeżył czas największego zainteresowania – jako zjawisko społeczne trafił na okładkę „Time’a”, sąsiadując na niej notabene z tekstem o aferach neoliberalnej administracji Ronalda Reagana. Nurt miał już wtedy swoją muzykę (różne nurty elektroniczne i industrialne powstające na przełomie lat 80. i 90. XX w.), wkrótce miał mieć swoje gry wideo („Metal Gear Solid”, później „Deus Ex”, teraz zapowiadany jest polski „Cyberpunk 2077”), miał olbrzymi wpływ na japońską kulturę mangi i anime („Ghost in the Shell” – manga z 1989 r. i późniejszy film animowany, który w 2017 r. wszedł do kin w nowej, aktorskiej wersji). Miał nawet feministyczny odprysk w postaci „Manifestu cyborga” – głośnego eseju amerykańskiej myślicielki Donny Haraway, która ideał wyzwolenia z męskiej opresji widziała w organizmie cyborga. Dlaczego? Bo taki cyborg nie okazuje fizycznie cech słabszej płci i nie musi rodzić dzieci. Idealna postać czasów, w których społeczne różnice między płciami miałyby zostać wyeliminowane.

Tę myśl wykorzystała z kolei młoda gwiazda muzyki R&B Janelle Monáe, która w piosenkach z płyty „The ArchAndroid” (2010 r.) wciela się w postać androida przybywającego do świata z 2719 r., by oswobodzić dzisiejsze roboty oraz ludzi traktowanych jak maszyny. Zdolna Monáe (znana też z ekranów kinowych – z ról w „Moonlight” i „Ukrytych działaniach”) prezentuje się jako cyborgini konsekwentnie, z jednym wszakże wyjątkiem. Nie nadużywa efektu auto-tune (programu do obróbki dźwięku), nazywanego czasem photoshopem świata muzyki.

Jak robota głos

Za brzmienie dużej części dzisiejszej muzyki pop odpowiadają wojskowi fachowcy od kodowania sygnałów dźwiękowych. To oni stworzyli podczas II wojny światowej mechanizm wokodera (od ang. voice encoder) pozwalający cechy ludzkiego głosu połączyć z różnymi innymi dźwiękami, w tym syntetycznymi. Twórcze rozwinięcie tego wynalazku pojawiło się w muzyce grupy Kraftwerk, która to formacja nawiązywała zresztą otwarcie do filmu „Metropolis” w jednym z utworów na albumie „Die Mensch-Maschine” (1978 r.). I samym tytułem płyty, odnoszącym się do postaci Rotwanga i jego maszyny będącej imitacją człowieka. Niemiecki zespół też opowiada o zamazywaniu się granicy między człowiekiem a maszyną, odczłowieczając przy tym partie wokalne za pomocą wokoderów – urządzeń, które zostały w tej wersji skonstruowane na specjalne zamówienie grupy, a wkrótce miały być dostępne na rynku dla innych artystów.

Z drugiej strony ważną postacią dla dzisiejszych wokalistów jest Andy Hildebrand, naukowiec łączący znajomość akustyki i sejsmologii, który po godzinach pracy dla koncernów naftowych stworzył algorytm programu wygładzającego linię wokalną, dostrajającego drobne problemy intonacyjne. Mówiąc wprost: pozwalającego nawet słabym wokalistom śpiewać czysto. Przez 20 lat od czasu wprowadzenia na rynek tego programu, nazwanego auto-tune, sposób śpiewania zmienił się całkowicie – linie wokali, jakie nagrywa się w studiu, często czynią z amatorów profesjonalistów (to wykorzystują masowo np. raperzy, dotąd melodeklamujący swoje teksty, a dziś coraz częściej je śpiewający), a z profesjonalistów – półbogów. Lady Gaga z częstego sięgania po auto-tune tłumaczyła się dziennikarzowi „The Daily Telegraph”: „Problem tkwi w tym, że dzisiejsze radio przyzwyczaiło nas w tej dziedzinie do perfekcji”. To kłopot funkcjonowania w świecie, gdy superczłowiekiem, przynajmniej pod tym jednym względem, może być każdy.

Muzyka była już wcześniej areną walki o powiększenie ludzkich możliwości, a właściwie – poszerzenie świadomości. W latach 60., w środku epoki hipisowskiej i pierwszych festiwali rockowych, taką czerwoną pigułką był (w istocie bezbarwny i bezwonny) środek LSD zsyntetyzowany niegdyś przez szwajcarskiego chemika Alberta Hofmanna, a później promowany przez profesora Harvardu Timothy’ego Leary’ego, który widział w śpiewających muzykę psychodeliczną gwiazdach – w tym Beatlesach – emisariuszy zmian. Ambitnym celem była dla niego zbiorowa przemiana całej ludzkości. „W ciągu czterech godzin (…) dowiedziałem się więcej o umyśle, mózgu i jego strukturach niż przez poprzednie 15 lat jako pracowity psycholog – relacjonował Leary pierwsze doświadczenia z halucynogenami. – Zrozumiałem, że umysł ludzki jest używanym w znikomym stopniu biokomputerem zawierającym miliardy neuronów, do których nie mamy dostępu. Zwyczajna świadomość jest tylko kroplą w oceanie inteligencji. Świadomość i inteligencję można systematycznie zwiększać, a mózg – zaprogramować od nowa”. Swoją krucjatę prowadził aż do śmierci w 1996 r., ale – być może ze względu na prowadzoną na świecie polityczną wojnę z narkotykami – nie osiągnął wiele.

Teraz, w czasach mody na szybko zmieniające się dopalacze, wracają w kulturze ślady tego marzenia o chemicznej omnipotencji. Wśród nich film „Jesteś Bogiem” (2011 r.) z Bradleyem Cooperem wcielającym się w rolę człowieka, który dzięki cudownemu środkowi chemicznemu zaczyna wykorzystywać wymarzone 100 proc. możliwości mózgu. Fabuła oparta była na wielokrotnie obalanym micie o wykorzystywaniu przez ludzi jedynie 10 proc. potencjału, ale się spodobała, powstał więc po kilku latach kolejny film na podobny temat („Lucy” w reż. Luca Bessona, tym razem ze Scarlett Johansson) oraz serial „Limitless” pokazujący perypetie pracownika FBI karmionego supernarkotykiem, który daje mu nadludzkie możliwości umysłowe.

Koniec ery superbohaterów

Powrót zainteresowania tematyką ulepszeń ludzkiego organizmu potwierdza też znakomity serial brytyjski „Czarne lustro”, którego twórca Charlie Brooker – niczym kiedyś producenci „Strefy mroku” – przewiduje możliwe następstwa różnych przedłużeń naszych zmysłów. I tak w odcinku „The Entire History of You” snuje opowieść o wszczepach, które pozwalają rejestrować – a później dowolnie przewijać i odtwarzać – całe ludzkie życie. W „Be Right Back” jest z kolei kobieta, która po śmierci męża zamawia jego syntetycznego klona, którego osobowość zbudowana będzie na bazie wpisów zmarłego małżonka w serwisach społecznościowych. I na to być może wpadłby doktor Frankenstein, gdyby znał Facebooka.

Nieprzerwanie jednak historii o różnych odmianach nadczłowieka dostarcza amerykańska mitologia superbohaterów – począwszy od Supermana, przybysza z kosmosu (imigranta!), który mieszka w mieście Metropolis (!) jako dziennikarz Clark Kent, ale gdy trzeba, przebiera się w charakterystyczny trykot i wykorzystuje nadludzkie moce. Ta postać na kartach komiksu pojawiła się w 1938 r., a od tamtej pory popkulturę zapełniły różne warianty superludzi. Jedni są wyjątkowi dzięki treningom, innym moc daje technologia, jeszcze innym – mutacje. Zapełniają komiksy, filmy i seriale do tego stopnia, że stają się po jakimś czasie banalni, a autorzy próbują w końcu zauważyć, jak może się zmieniać reakcja społeczna na ich działania. Jak trzeźwo odnotowuje jedna z postaci w filmie „Kapitan Ameryka: Wojna bohaterów” (2016 r.) – taka brygada herosów przynosi dużo niewinnych ofiar i niezamierzonych skutków w postaci oprychów próbujących się z nimi zmierzyć. Nadludzie stają się, jeśli jeszcze nie wrogami publicznymi, to przynajmniej piątym kołem u wozu.

Wszystko to przypomina sytuację z jednego z najważniejszych dzieł filmowych opowiadających historię kreacji sztucznych ludzi. Chodzi o „Łowcę androidów” Ridleya Scotta (1982 r.) – w odmalowanej tu przyszłości do najżmudniejszych (praca w kopalniach), najbardziej ryzykownych (podbój kosmosu), ale i poniżających (prostytucja) zajęć wykorzystuje się replikantów, zewnętrznie nieodróżnialnych od zwykłych Ziemian. Ale pewnego dnia ci zastępcy się buntują. I na koniec trzeba ich ostatecznie wykurzyć z Ziemi, ścigając niczym łowną zwierzynę.

Kontynuacja „Łowcy androidów” ma jesienią 2017 r. premierę w kinach. Ale czy coś się zmieni w opisie sytuacji ulepszonych ludzi? Raczej nie. Ostatni głośny film superbohaterski, „Logan” (2017 r.) – o marvelowskim Wolverinie, jednym z X-Menów, którzy wyjątkowe moce zdobyli dzięki mutacjom – pokazuje starzejącego się, słabnącego nadczłowieka, który próbuje za wszelką cenę ukryć własne umiejętności i zapewnić spokój dwóm innym mutantom na emeryturze. Banał tego przygnębiającego życia przerywa konieczność pomocy młodym mutantom uciekinierom.

W tej wizji – przypominającej wiele współczesnych historii komiksowych (choćby podważających superbohaterskie mity „Strażników”) – nowy, lepszy człowiek, jeśli nawet powstanie, z pewnością zostanie wypchnięty na margines społeczeństwa. Nadczłowiek jako uchodźca? Byłoby to zaskakująco bliskie temu, co przyśniło się Mary Shelley 200 lat temu. Bo choć zwykli, ludzie mają jedną naturalną supermoc: tropienie, wyczuwanie i eliminację potencjalnych odchyleń od normy.

***

Cytaty z „Frankensteina” Mary Wollstonecraft Shelley i eseju Briana W. Aldissa w przekładzie – odpowiednio – Henryka Goldmanna i Jolanty Kozak.

Poleć stronę

Zamknij
Facebook Twitter Google+ Wykop Poleć Skomentuj

Ta strona do poprawnego działania wymaga włączenia mechanizmu "ciasteczek" w przeglądarce.

Powrót na stronę główną