Sztuka nabożna

Legenda. Mistrz szkoły niderlandzkiej Rogier van der Weyden (1399/1400–64), działający w Brukseli, nie podpisywał i nie datował swoich obrazów. Użyczył jednak rysów twarzy „Świętemu Łukaszowi rysującemu portret Madonny”. W obrazie, który dzisiaj znajduje się w kolekcji Muzeum Sztuki w Bostonie, malarz półklęcząc, stara się nanieść na papier wizerunek Madonny. Według legendy św. Łukasz Ewangelista był pierwszym chrześcijańskim malarzem. Na deskach stołu, na którym spożyto ostatnią wieczerzę, miał namalować siedemdziesiąt ikon, w tym obraz częstochowskiej „Czarnej Madonny”. Dlatego gildie (cechy) malarzy często obierały go za patrona, zaś kopie obrazu Weydena znaleźć można w petersburskim Ermitażu, Starej Pinakotece w Monachium i Groeningemuseum w Brugii. Sztuka katakumbowa. W rzeczywistości najwcześniejsze zabytki sztuki chrześcijańskiej powstały na przełomie II i III w. w katakumbach w Rzymie, Neapolu i Syrakuzach. Historie Noego, Mojżesza i Jezusa sąsiadowały w niej z elementami rzymskiej mitologii. Ważna była też chrześcijańska symbolika: paw oznaczał nieśmiertelność, okręt ziemską wędrówkę do nieba, ryba była symbolem Chrystusa, a krzyż znakiem jego męki. Dopiero edykt tolerancyjny z 313 r., ustanawiający wolność religijną dla chrześcijan, zapoczątkował rozkwit sztuki sakralnej. Pierwsze ikony, które dotrwały do naszych czasów, pochodzą z VI–VIII w. i były wzorowane na portretach zmarłych kładzionych na ich twarzach. Malowano je na deskach farbami enkaustycznymi (na bazie wosku), nieodpornymi na wysokie temperatury. Czasy po edykcie to także wspaniały rozwój sakralnych mozaik i malarstwa ściennego. W Muzeum Narodowym w Warszawie podziwiać można wyjątkową ekspozycję chrześcijańskiej sztuki nubijskiej z VIII–XIV w., odkrytej w Faras przez polskich archeologów. Ikonoklazm. Niewiele zachowało się świadectw sztuki z pierwszych wieków chrześcijaństwa, bo pomiędzy 726 r. a 843 r. chrześcijaństwem wstrząsnęły dwie fale niszczenia obrazów. Sygnał do usuwania wizerunków Chrystusa, Marii i świętych dał bizantyjski cesarz Leon III, gdy nakazał zdjąć znad cesarskich drzwi obraz przedstawiający Jezusa i zastąpić go krzyżem. Według ikonoklastów należało modlić się bezpośrednio do Boga, a nie jego wizerunków. Był to spór zakorzeniony w Biblii, spór o naturę Boga. Ikonoklaści powoływali się na cytat: „Nie będziesz czynił żadnej rzeźby ani żadnego obrazu tego, co jest na niebie wysoko”, i udowadniali, że Bóg nie objawił się w Starym Testamencie w postaci widzialnej. Zwolennicy ikon odpierali zarzuty, powołując się na samego Boga, który wcielił się w ludzką postać – Jezusa. Po klęsce ikonoklastów święci mieli być przedstawiani w malarstwie według ściśle określonych reguł. Bizantyjski kanon na kilkaset lat zawładnie sztuką. Jednak po podziale chrześcijaństwa zachodnie zacznie odchodzić od sztywnych reguł, nadając malarstwu indywidualne cechy. Giotto. Reginaldo Scrovegni stał się jednym z bohaterów „Boskiej komedii” Dantego. Poeta umieścił go w piekle za wzbogacenie się na lichwie, co było jednym z najcięższych grzechów. Jego syn Enrico Scrovegni postawił pałac na terenie rzymskiej areny w Padwie oraz kaplicę, której udekorowanie zlecił Giotto di Bondone (ok. 1266–1337). Kaplica Scrovegnich na zewnątrz sprawia wrażenie niepozornego, niewielkiego budynku. Wewnątrz zadziwia przestronnością za sprawą fresków Giotta. Jest to pierwsza realizacja, którą bezdyskusyjnie mu przypisano. Nie mógł być jednak artystą nieznanym, skoro powierzono mu takie zadanie. W kaplicy Giotto stworzył arcydzieło chrześcijańskiego malarstwa – cykl scen z życia świętych Joachima i Anny, Maryi i Jezusa, zaś nad wejściem umieścił Sąd Ostateczny. Jego freski są wyzwolone z bizantyjskiego kanonu; szaty potraktował z malarską swobodą, twarze wyrażają żywe emocje. Jednak we wspaniałym Sądzie Ostatecznym jak dawniej rozmiar postaci określa ich rangę; Chrystus zasiadający w centrum ma nadnaturalne wymiary, apostołowie są mniejsi, zaś strąceni do piekieł najmniejsi. Sąd Ostateczny. Angelo Tani, dyrektor filii banku Medyceuszy w Brugii, zamówił u Hansa Memlinga (ok. 1435–94), ucznia Rogiera van der Weydena, obraz, który miał być ołtarzem w jego rodzinnej Florencji. Fundator został z żoną uwieczniony na zewnętrznych drzwiach szafkowego tryptyku „Sąd Ostateczny”. Centralną postacią obrazu jest Chrystus zasiadający na tęczy w złotym niebie, poniżej na ziemi Archanioł Michał waży śmiertelników z ich grzechami i dobrymi uczynkami. Wojna trwająca pomiędzy hanzeatyckim związkiem (do którego należał Gdańsk) a Anglią miała wpływ na historię obrazu. Statek przewożący ołtarz do Londynu stał się łupem gdańskich kaprów. W taki oto sposób „Sąd Ostateczny” Memlinga trafił w 1473 r. do kościoła Mariackiego w Gdańsku. 70 lat po „Sądzie Ostatecznym” Memlinga Michał Anioł Buonarroti (1475–1564) powtórzył ten temat w Kaplicy Sykstyńskiej. Jego „Sąd Ostateczny” miał zwieńczyć freski, które malował w kaplicy dwadzieścia lat wcześniej. Tym razem został wezwany przez Pawła III i dzięki temu światłemu mecenatowi malarstwo Michała Anioła stało się jedną z ikon chrześcijaństwa. Już samo sklepienie kaplicy w postaci dwóch półkoli sugeruje odniesienie do tablic dziesięciu przykazań. Sądzący Chrystus nie zasiada jak wcześniej na tronie, lecz jest półnagą atletyczną postacią, wokół której wiruje krąg równie nagich postaci. Sąd Buonarrotiego jest freskiem dynamicznym, od Memlinga dzieli go artystyczna przepaść. W przeciwieństwie do malarzy średniowiecznych Michał Anioł nie uważał ciała ludzkiego za marność. Zafascynowany był ponownie odkrytą sztuką antyku. Poza tym był rzeźbiarzem i takie jest jego malarstwo – plastyczne i silne. Przy okazji w sposób autoironiczny i pełen pokory przedstawia siebie: siedzący u stóp Chrystusa św. Bartłomiej trzyma w ręku zdjętą ludzką skórę z autoportretem Michała Anioła. Na miesiąc przed śmiercią Michała Anioła świętoszkowaty Paweł IV zlecił zakrycie nagości na freskach artysty. Nie pomogła nawet obrona sławnego pisarza Pietro Aretino, który twierdził, że „duża swoboda w przedstawianiu nagości zirytuje zwłaszcza luteran”. Na szczęście dzisiaj możemy freski oglądać w pierwotnej formie. Madonny i Ostatnia Wieczerza. Rafael Santi (1483–1520), najmłodszy z trzech genialnych twórców włoskiego renesansu, był mistrzem piękna i harmonii w malarstwie. Ponad dwadzieścia muzeów na świecie może poszczycić się posiadaniem w kolekcji jego Madonn. Za każdym razem artysta starał się malować je w nowych kompozycyjnych rozwiązaniach. Wczesna „Madonna ze szczygłem” powstała jako prezent ślubny dla przyjaciela. U stóp Madonny Jezus bawi się ze św. Janem Chrzcicielem. Szczygieł symbolizuje przyszłą mękę, zaś otwarta księga – objawienie. Obraz uległ zniszczeniu podczas zawalenia się domu. Odrestaurowany, był najdroższym dziełem w kolekcji Medyceuszy i obecnie jest pokazywany we florenckiej Galerii Uffizi. W Mediolanie książę Ludoviko il Moro zlecił trzeciemu z renesansowych geniuszy Leonardowi da Vinci (1452–1519) namalowanie „Ostatniej Wieczerzy” w refektarzu klasztoru Santa Maria della Grazie. To ścienne malowidło jest najbardziej znanym chrześcijańskim obrazem. Leonardo nie pracował nad nim samodzielnie (jak Michał Anioł), lecz z gronem współpracowników. Zamiast malować na świeżym tynku, eksperymentował z farbami temperowymi i olejnymi, co pozwalało mu wolniej pracować. Niestety, wilgoć oraz zastosowanie nowatorskich technik spowodowały, że jeszcze za życia Leonarda, dwie dekady po jej ukończeniu, „Ostatnia Wieczerza” zaczęła się łuszczyć. Dzisiaj istnieje tylko dzięki zabiegom konserwatorów. Temat wieczerzy podejmowało wielu malarzy przed i po Leonardzie. Malował ją Pietro Perugino, z samotnym Judaszem bez aureoli po przeciwnej stronie stołu. Jacopo Tintoretto w Wenecji namalował „Ostatnią Wieczerzę” w mistycznym świetle i nietypowej perspektywie. Inna, wenecka, wpędziła Paolo Veronese w kłopoty. Bo dwunastometrowa „Uczta w domu Lewiego” przedstawiała, obok świętych, mężczyznę dłubiącego w zębach nożem, karły, czarnych służących i luterańskich niemieckich żołnierzy. Malarz podczas inkwizycyjnego procesu usprawiedliwiał się swobodą wyobraźni. W USA tematowi „Wieczerzy” Leonarda poświęcił cykl prac Andy Warhol. W Polsce zaś stała się głośna sprawa „Ostatniej Wieczerzy” gdańskiego prof. Macieja Świeszewskiego, której nie odważono się wysłać w 2015 r. na targi EXPO do Mediolanu. Caravaggio. Michelangelo Merisi (1571–1610) urodzony w Caravaggio malował, jak żył – na pograniczu światła i cienia. Zapraszany do iluminowanych pałaców swoich mecenasów powracał do mroków półświatka. Wdawał się w bójki, był podejrzany o morderstwa, uciekał z więzień, wyjmowano go spod prawa. Na Malcie został przyjęty do Zakonu Joannitów, z którego równie szybko go wydalono. Do obrazu „Śmierć Marii” pozowała mu prostytutka, której ciało później wyłowiono z Tybru. Caravaggio miał dar prowokowania swoich mecenasów. Po obejrzeniu „Nawrócenia św. Pawła” prałat z kościoła Santa Maria del Popolo w Rzymie miał zapytać: „Czy koń jest Bogiem?”. Malarz odparł: „Nie, ale stoi w boskim świetle”. Koń w ogromnym obrazie zajmuje niemal dwie trzecie powierzchni. Namalowany jest w taki sposób, by wzrok widza (oglądamy z lewej do prawej) zsuwał się z końskiego grzbietu wraz z boskim światłem na leżącego św. Pawła. W ten sposób następuje nawrócenie. Szaweł z Tarsu, który podążał do Damaszku prześladować chrześcijan, staje się Pawłem. Na obrazie ma rozłożone ręce i dzięki namalowanej w ten sposób kompozycji wzrok widza porusza się po obrazie w sposób kolisty. Światło podąża do św. Pawła, a następnie wraca do Boga, a nieświadomy niczego koń stoi w boskim świetle. Caravaggio stworzył teatr malowania. Jego sugestywne „Złożenie do grobu” kopiował Rubens, a posługiwanie się światłem i cieniem przejął Rembrandt w obu wersjach „Zdjęcia z krzyża”. Chrystus zobaczony na nowo. Paul Gauguin (1848–1903) po kłótniach, w wyniku których Vincent van Gogh obciął sobie ucho, wyjechał z południa Francji do Bretanii. Niedaleko Pont-Aven, w kościele w Trémalo, zafascynował go dwumetrowy krucyfiks wykonany przez anonimowego twórcę. „Żółty Chrystus” Gauguina wpisuje się w tradycję malowanych ukrzyżowań. Te najwspanialsze są średniowiecznych mistrzów, choć każda epoka miała swoją wizję ukrzyżowania. Gauguin do tematu ukrzyżowania wnosi coś od siebie, jego Chrystus wyrasta z kręgu modlących się na polu bretońskich kobiet niczym modlitwa. W ten sposób artysta chciał pokazać przenikanie świata realnego i nierealnego. Jak ważnym doświadczeniem