Podobno najpewniejszym sposobem na zdobycie Oscara jest zatrudnienie w amerykańskim filmie polskiego operatora?
Nasi operatorzy mają istotnie dobre notowania w Stanach. Trudno jednak porównywać styl pracy czy zawodowe osiągnięcia młodego Andrzeja Sekuły (związanego do niedawna z Tarantino) i na przykład Andrzeja Bartkowiaka, od pół wieku robiącego filmy w Ameryce. Najbardziej utytułowany Janusz Kamiński wyjechał z Polski nie tak dawno. Każdy z nas ma inną biografię, własne poglądy na sztukę. Nie tworzymy grupy.
To przypadek sprawił, że tak wielu polskich operatorów osiąga sukcesy za granicą?
I tak, i nie. Może to kwestia odmiennej tradycji? Był w polskim kinie taki czas, kiedy do strony wizualnej przywiązywano ogromne znaczenie. To powodowało, że nasze filmy wyróżniały się na tle ogólnoświatowej tandety. Były regularnie zapraszane na największe europejskie festiwale. Przeważnie oprawa wizualna odróżniała je od konkurencji. Polscy operatorzy czuli się współautorami filmów na równi z reżyserami. W Stanach pozycja autorów zdjęć jest gorsza. Traktuje się ich bardziej jak techników. Zdziwienie wywołuje operator, który chce dyskutować o scenariuszu czy też przynosi własne pomysły.
Hollywoodzkie widowiska robi pan, żeby poczuć się perfekcjonistą?
Nie przepadam za tego rodzaju kinem. Z Ridleyem Scottem chciałem pracować dlatego, że jest i był wielki. Interesują mnie twórcy, którzy przywiązują wagę do dramaturgii obrazu. Zdziwiłem się jednak, że Scott wybrał akurat mnie do projektu, który wydał mi się daleki od tego, co dotychczas robiłem. Scenariusz był prosty – wojenny plakat, historia przedstawiona z punktu widzenia „kowboja”. O tym, jak błyskawiczna akcja elitarnej jednostki Delta Force zamienia się w największą od czasu wojny w Wietnamie potyczkę amerykańskiej piechoty, zakończoną klęską Amerykanów.