Teoria sztuki teatralnej, z którą zetknął się papież, pochodzi od dr. Mieczysława Kotlarczyka, który założył jeszcze podczas okupacji Teatr Rapsodyczny w Krakowie, swoje credo opublikował zaś w pracy „Sztuka żywego słowa – dykcja, ekspresja, magia” (1973). Kotlarczyk był wieloletnim bliskim przyjacielem Wojtyły; obydwaj pochodzili z Wadowic, a podczas wojny Kotlarczyk, zatrudniony jako konduktor tramwajowy, mieszkał u Wojtyły w Krakowie. Książka Kotlarczyka ukazała się w Rzymie dzięki protekcji Wojtyły już jako dostojnika Kościoła.
Z Kotlarczykiem zetknąłem się przed wojną w Państwowym Instytucie Sztuki Teatralnej (PIST), gdzie byłem na Wydziale Reżyserii, prowadzonym przez Leona Schillera. Sam Kotlarczyk z kolei był uczniem Juliusza Osterwy i jego poglądy na teatr należy rozważać w odniesieniu do owego mistrza. Osterwa żądał od aktora maksymalnej prawdy charakteru, osiąganej za pomocą studiowania psychologii, wiernego odtworzenia rzeczywistego klimatu, maniackiego realizmu dekoracji i rekwizytu. Był to polski odpowiednik Stanisławskiego, który w „Na dnie” Gorkiego puszczał prawdziwe karaluchy ze słoika na scenę, by aktorzy wczuli się, że znajdują się w norze, przygotowując zaś „Otella” wysłał specjalnego obserwatora do Wenecji, by odnotował, jaki plusk wydają tam wiosła gondoli na kanałach. Była to rozmyślna przesadna ostentacja, która podkreślała, jaką wagę Stanisławski przywiązywał do autentyczności.
Otóż styl ten, skuteczny w wypadku dramatu realistycznego typu „ochłap życia”, zawodził przy inscenizacji poezji, na przykład w wystawionym przez Osterwę „Pierścieniu wielkiej damy” Norwida, gdzie słowa są przenośnią, sytuacja wizją, rekwizyty zaś symbolem. U Osterwy tymczasem kostiumy były muzealnie wierne, a pierścionek to był oryginalny klejnot historyczny, taki jak w drugiej połowie XIX wieku, gdy przecież dla Norwida był to „znak uczucia” w sferze czystej wyobraźni.