Jak się ma „2001: Odyseja kosmiczna” po pół wieku

Gatunek science fiction nie należy do wyrafinowanych artystycznie i z trudem wytrzymuje próbę czasu. Arcydzieło Kubricka to pod każdym względem wyjątek. W przeprowadzonym przez brytyjski miesięcznik „Sight and Sound” plebiscycie z okazji 100-lecia kina międzynarodowe środowisko złożone z krytyków, dystrybutorów, programerów festiwalowych i twórców umieściło je w pierwszej dziesiątce filmów wszech czasów. W rankingach najlepszych tytułów gatunku nieodmiennie plasuje się na samym szczycie. Studia i śledztwa Widowisku naszpikowanemu mitologicznymi tęsknotami poświęcono z okazji 50-lecia dziesiątki analiz, wywiadów, jeszcze raz prześwietlono niemal każdy szczegół pojawiający się na ekranie. Zmarły 19 lat temu reżyser, o którego inteligencji i nieprzeciętnej wiedzy krążą do dziś legendy, w wywiadach udzielanych zaraz po wejściu filmu do kin sam ustawił interpretacyjną poprzeczkę najwyżej, jak się dało. Mówił o zaczerpniętej z „Tako rzecze Zaratustra” Friedricha Nietzschego koncepcji ludzkości jako jedynym przejściowym gatunku – wystarczająco inteligentnym, by zrozumieć swoje zwierzęce pochodzenie, ale jeszcze nie do końca ucywilizowanym. Powoływał się na Junga, gdy roztaczał perspektywę kontaktu z zaawansowanym pozaziemskim życiem. Pod koniec lat 60., gdy Neil Armstrong stawiał „mały krok dla człowieka, ale wielki skok dla ludzkości”, wywoływało to niemal efekt traumatycznego szoku kulturowego, odzierając z przytulnego etnocentryzmu i niwecząc iluzję, że stanowimy centrum Wszechświata. Podkreślając realizm i wysokie prawdopodobieństwo sytuacji ukazanych na ekranie, Kubrick chętnie też wdawał się w dyskusję na temat przyszłości nauki. Lubił powtarzać, że szczególna teoria względności Einsteina wcale nie oznacza, że odkryliśmy już wszystkie najgłębsze tajniki wiedzy na temat praw fizyki rządzących kosmosem. Co miało uwiarygodniać m.in. oszałamiającą świetlną sekwencję filmową odnajdywania się „poza nieskończonością”. Jeremy Bernstein, przyjaciel reżysera i znawca jego twórczości, podsumował realizację „2001: Odysei kosmicznej”, że to w pewnym sensie próba odgadywania przyszłości. Przełom polegał na tym, by wizję czterech milionów lat ewolucji oprzeć na solidnych naukowych podstawach, stemplując ją autorską, ponurą, lecz niekoniecznie negatywną oceną ludzkiej kondycji. Ponadto Kubrick, samouk, wirtuoz rozmaitych gatunków filmowych, ze swoją mroczną, analityczną inteligencją dążył do przekroczenia i poszerzenia granic, definiując na nowo filmową wyobraźnię. Chciał zerwać z tandetnym modelem kina, w którym gumowe potwory i latające spodki pojawiają się na tle wyciętego z tektury kosmosu. Poszukując nowatorskich rozwiązań, kierował się utopijnym credo sformułowanym przez rosyjskiego naukowca Konstantina Ciołkowskiego, który w eseju opublikowanym w 1912 r. stwierdził, że „Ziemia jest kolebką umysłu, ale ludzkość nie może pozostać w tej kołysce na zawsze”. Michael Benson, amerykański pisarz i wybitny dziennikarz związany m.in. z „The New Yorker” i „The New York Times”, w „Space Odyssey: Stanley Kubrick, Arthur C. Clarke, and the Making of a Masterpiece” – opasłym, 500-stronicowym tomie opublikowanym z okazji 50. rocznicy powstania filmu, bez wahania stawia dzieło Kubricka w jednym rzędzie z „Ulissesem” Jamesa Joyce’a. Choć film poświęcony jest kosmicznej wędrówce aż do granic Układu Słonecznego i międzygalaktycznej pustki, a książka szwendaniu się po Dublinie pijaka o niezwykle interesującym życiu wewnętrznym, oba stanowią osobliwy XX-wieczny pomnik wystawiony Homerowi i wielkim filozoficznym pytaniom, na które nie ma odpowiedzi. Kubrick traktował swoje filmy jak wielkie śledztwo wymagające od niego nieustępliwości perfekcjonisty. Wybór tematu oznaczał imperatyw poszerzania pola zainteresowań. Uwalnianie się od klisz i standardowych rozwiązań było możliwe tylko dzięki wieloletnim wnikliwym studiom z pogranicza wielu dyscyplin. Zakończywszy etap wstępnych badań, przystępował do reżyserii z całym autorytetem oświeconego despoty. W przypadku „2001: Odysei kosmicznej” faza zbierania materiałów, wymiany opinii, wyboru koncepcji trwała około dwóch lat. Jednak rozpoczęcie zdjęć 29 grudnia 1965 r. wcale jej nie zakończyło. Film o przeznaczeniu ludzkości, jej roli w kosmosie i relacji z wyższymi formami życia, nigdy nie miał ostatecznej wersji scenariusza. Zręby dramaturgii wyłaniały się w trakcie realizacji. Początkowo miał to być dokument magiczny. Pierwsza wersja pokazywana widzom trwała 161 minut. Pod wpływem nieprzychylnych głosów krytyki i publiczności została skrócona aż o 20 minut. Kubrick wyciął m.in. czarno-biały dokumentalny prolog z naukowcami spekulującymi o możliwości życia pozaziemskiego i offową narrację komentującą sekwencję „Świt ludzkości”. Obrazy i słowa Według wszelkich znaków na niebie i na ziemi ta monumentalna wizja nie miała szans się udać. Rozdział otwierający film zatytułowany „Świt ludzkości” przedstawia małpy człekokształtne walczące o przetrwanie gdzieś na południowozachodnich obrzeżach afrykańskich równin. Dotychczasowe atrakcje ekranowej fantastyki w rodzaju straszenia przed żądną krwi obcą rasą zostają zastąpione baletem realistycznie wyglądających statków kosmicznych krążących wokół Ziemi. Żadne słowo dialogu nie pada przed upływem 40 minut filmu. Kres kosmosu przedstawiony jest jako sypialnia w stylu Ludwika XIV. Bóg jest albo czarnym monolitem, albo surfującym między planetami nieśmiertelnym embrionem. A Szatan to popełniający błędy, znerwicowany komputer, reprezentowany przez świecącą czerwoną soczewkę. Wszystko to razem jednak zadziałało. Wymagało jednak tytanicznej pracy. Napiętą atmosferę podczas niemal trzech lat pracy w halach Shepperton i Borehamwood, gdzie kręcono sceny aktorskie i przygotowywano efekty specjalne, najlepiej oddaje powiedzenie Orsona Wellesa, że studio filmowe to największa kolejka elektryczna, o jakiej marzy każdy chłopiec. Strumień gotówki płynącej z głównej siedziby Metro-Goldwyn-Mayer do nerwowego centrum Kubricka pod Londynem wydawał się nie mieć końca (budżet rozrósł się z sześciu do – jak podają niektóre źródła – dwunastu milionów dolarów). A reżyser miał swobodę eksperymentowania w sposób, jakiego nie wyobrażali sobie tacy luminarze, jak Alfred Hitchcock, David Lean czy Billy Wilder, uważani za potencjalnych zmienników Kubricka, jeśli ten by nie podołał. Od lutego 1964 r., czyli od pierwszego spotkania, aż do premiery filmu, czyli 2 kwietnia 1968 r., Kubrick pozostawał w ścisłym kontakcie i nieustającym dialogu z Arthurem C. Clarke’em. Clarke, wybitny powieściopisarz fantastycznonaukowy, a także trzeźwy eseista, był jednym z głównych zwolenników ekspansji homo sapiens w Układzie Słonecznym. Uważał się za ucznia innego brytyjskiego pisarza fantastycznonaukowego Olafa Stapledona. Oprócz zasług na polu literatury odegrał również ważną rolę w historii technologii. Jego teoria „przekaźników pozaziemskich” sformułowana w połowie lat 40. XX w. zapoczątkowała program nad globalnym systemem satelitów geostacjonarnych. Przeczytawszy na początku lat 60. nowelę Clarke’a „The Sentinel” (Strażnik), pełną rozważań odwołujących się do aktualnych zdobyczy naukowych i prawdziwej technologii, Kubrick zdradził mu swój zamiar stworzenia wysokobudżetowego, poważnego, naukowo i technicznie wiarygodnego filmu fantastycznego, jakiego jeszcze nie było. I zaproponował współpracę. Początkowo ograniczała się ona do wymiany korespondencji, później zacieśniła się do codziennych, wyczerpujący, kilkunastogodzinnych rozmów, podczas których były omawiane najróżniejsze zagadnienia: od prędkości obrotowych planet i starzenia się komórek po konstrukcję statków kosmicznych i tego, co jedzą astronauci na śniadanie. Wkładu Clarke’a nie da się przecenić. Michael Benson, który miał szczęście spotkać się z pisarzem i porozmawiać na temat jego roli przy tworzeniu scenariusza, twierdzi, że przypisywał on sobie autorstwo najsłynniejszych scen, m.in. uśmiercenia nieposłusznego komputera HAL 9000. Biorąc pod uwagę jej chłodną intensywność, pasuje ona bardziej do wrażliwości reżysera. „W rzeczywistości, pisze Benson, tak jak w przypadku każdej owocnej współpracy, prawda leży pośrodku. Chociaż wydaje się, że Clarke mógł rzeczywiście wymyślić tę scenę – a przynajmniej wysnuć kartezjańską ideę, że sztuczna inteligencja jest żywa i dlatego może poczuć się zraniona – to opisał ją w formie dialogu, a Kubrick z maniackim uporem i konsekwentnie usuwał warstwę słowną ze swojego filmu”. Intuicja Kubricka kazała mu unikać werbalnych wyjaśnień na rzecz niejednoznacznych, czysto wizualnych i dźwiękowych skojarzeń. Dotyczyło to również sposobu narracji, ku konsternacji Clarke’a, który chciał raczej rozwiewać wątpliwości i zamiast podkręcania aury tajemniczości dopowiadać wszystko do końca, co zresztą uczynił w pisanej równolegle książce „2001: Odyseja kosmiczna”. Mimo iż została ona ukończona na wiele miesięcy przed ostateczną wersją montażową filmu – właśnie dlatego Kubrick nie zezwolił na jej wydanie przed premierą swego dzieła. Clarke musiał pozostawać w gotowości przez cały okres realizacji filmu. Miał wynajęty pokój w hotelu, gdzie na życzenie reżysera dopisywał brakujące sceny, a Kubrick w samotności usuwał z nich to, co wydawało mu się niepotrzebną nadbudową i zamieniał w imponujące rozmachem obrazy. Różnic między filmową a książkową wersją „2001: Odysei kosmicznej” jest wiele. Są one drobiazgowo wyjaśnione i łatwo dostępne w internecie (polecam stronę www.youtube.com/watch?v=KgmUW2nKyug). Kubrick myślał obrazami. Był przywiązany do malarstwa i doskonale zdawał sobie sprawę, że strona wizualna, podobnie jak muzyka, szybciej i głębiej dociera do podświadomości. „Znaczenia słów są wysoce subiektywne i bardzo ograniczone. Słowa z miejsca ograniczają potencjalne emocjonalne i podświadome efekty znaczeniowe dzieła sztuki” – tłumaczył w jednym z wywiadów, przekonując, że prawda rzeczy tkwi w jej odczuciu, nie w myśli o niej. Dlatego nadał filmowi charakter rozwalającej umysł medytacji, kosmicznej opery, unikatowego, głęboko subiektywnego doświadczenia przypominającego odlot pod wpływem środków odurzających. Co początkowo bardzo nie spodobało się postępowej, nowojorskiej elicie intelektualnej, w której ocenie film był „nudny”