Co Pana ukształtowało?
Urodziłem się w ostatnich miesiącach wojny. Część rodziny pochodziła z dzisiejszego polskiego Śląska, a druga – z okolic Rygi. Byliśmy uchodźcami. Trafiliśmy do Niemiec dosłownie z jedną walizką. W takich okolicznościach sprawy materialne nie mają wielkiego znaczenia. To doświadczenie niesamowicie traumatyczne dla pokolenia moich rodziców. Dzieci łatwiej się adaptowały.
Dorastał Pan w ekstremalnie skromnych warunkach, a jednak wykształcił w sobie gust różnicujący ogląd rzeczy, zdolność widzenia tego, co ma wartość.
To zasługa matki, wpoiła mi, że należy i warto interesować się kulturą. Lubiła tradycyjne meble. Kiedy trafiłem do szkoły z internatem, sztuka mnie pochłonęła, stanowiła ciekawszą alternatywę dla rzeczywistości. Czasy były ciężkie, nikt nie miał pieniędzy, żyliśmy bardzo oszczędnie. Szkoła miała charakter postępowy, nie było w niej surowości typowej dla brytyjskich placówek. Ale cała ta przygoda szybko dobiegła końca. W wieku 13 lat przerwałem edukację. Właściwie sprowokowałem wyrzucenie mnie – stworzyłem uczniowską firmę sprzątającą. To było nielegalne. Paradoksalnie poczułem wtedy, że rosną mi skrzydła. Rodzice byli jednak zawiedzeni. Wysłali mnie do pracy w banku, w Hamburgu. Po trzech miesiącach zrezygnowałem, ale odtąd musiałem już radzić sobie sam.
Zacząłem robić to, co mnie naprawdę interesowało. Razem z młodymi ludźmi z Amsterdamu stworzyliśmy awangardową komunę Fucktory, która zarabiała na siebie i na sztukę, organizując dyskoteki. Dochody nie były duże, ale byliśmy w stanie finansować spektakle. Teatr miał charakter eksperymentalny, zapraszaliśmy artystów i razem mieszkaliśmy w wynajmowanej hali pofabrycznej. To był wspaniały poligon doświadczalny do dalszego życia. Nauczył mnie, jak rozwijać idee oraz materializować pomysły. Nawet te, które sprawiały wrażenie nierealistycznych. Dla mnie była to też lekcja tworzenia przestrzeni dla widzów i aktorów. Okazała się bezcenna, gdy zająłem się Vitra Design Museum.
Zarządzał Pan jednym z najbardziej znaczących muzeów designu na świecie, drugim po Londynie.
Wystartowaliśmy jesienią 1989 r. Właściciel Vitry, Rolf Fehlbaum, powierzył mi misję założenia muzeum i zagwarantował absolutną swobodę w działaniu. Postawił tylko jeden warunek – żadnych kosztów. Wybrał architekta, Franka Gehry’ego, a ja miałem zająć się resztą. Prowadziłem placówkę do roku 2010. Potrafiłem pozyskiwać sponsorów dla tego przedsięwzięcia, mimo że nie było to łatwe. Wszyscy pytali, dlaczego mają płacić, gdy właścicielem muzeum jest bogata firma.
Od lat 80. prowadzi Pan słynne warsztaty projektowe w Domaine de Boisbuchet we Francji. Czemu one służą?
Jesteśmy ośrodkiem międzynarodowym, moi pracownicy pochodzą niemal z całego świata. Integrujemy i inspirujemy zarówno projektantów, jak i inżynierów. Łączymy różne kulturowe odniesienia.
Chcemy budować przyszłość w duchu otwartości. Praktykować i odkrywać kulturę w jej dialogu z naturą.
Domaine de Boisbuchet już obrosło legendą.
Mieszkamy trochę jak na wyspie. Nasza posiadłość to 150 ha lasów i łąk, z rzekami, jeziorami. Stoi na niej 20 domów. Wszystkie są tak położone, że panuje tu minimalny ruch. Po pierwszych renowacjach głównych budynków powstało Centre international de recherche et d’éducation culturel et agricole (CIRECA). Zgromadziłem w nim kolekcję mebli (ok. 2 tys. obiektów) i obszerną bibliotekę. Wszystkie te zbiory mają z założenia obrazować przemiany zachodzące w industrializacji meblarstwa. Museum Boisbuchet jest miejscem, gdzie spełniają się moje marzenia. Uwielbiam patrzeć, jak oddziałuje na młodych z całego świata, którzy właśnie tutaj dostrzegają piękno, ale i nieznane im dotąd możliwości rozwijania idei. Mogą też czerpać z mojej własnej historii – mimo przerwanej wcześnie edukacji udało mi się zrealizować wiele celów.
Zrezygnował Pan z formalnej edukacji, a jednocześnie zdobył ogromne kompetencje jako ekspert od historii wzornictwa, kultury wizualnej. Jest Pan jednym z najważniejszych autorytetów na świecie.
Nie jestem pewien, czy nazwałbym siebie profesjonalistą. Wiedzę fachową zdobywałem, spędzając bardzo dużo czasu na targach w różnych krajach. Fascynowałem się przedmiotami, uczyłem się ich. Nie miałem specjalnych upodobań. Ciekawiły mnie wszystkie. Na pchlim targu wartością dodaną są zawsze historie, jakie opowiadają sprzedawcy, próbując podbić swoją ofertę. Część z nich jest prawdziwa, część wymyślona. Szczególnie dużo nauczyłem się w Paryżu oraz na targach holenderskich.
A zalążek kolekcji stworzyłem, kiedy potrzebowałem krzeseł do naszego teatru. Nie stać nas było na nowe meble. W przystępnej cenie były tylko krzesła Thoneta z giętegodrewna. Niezwykle poręczne – idealnie nadawały się na widownię, bo są lekkie i można je układać jedno na drugim. Zachwycił mnie też od razu koncept ich naprawy: jeśli jedno krzesło się zepsuje, można je naprawiać za pomocą części z innego. W ten sposób realizuje się idea trwałości, kompatybilności elementów. Ten Thonetowski system mnie uwiódł.
I zaczął Pan systematycznie pogłębiać wiedzę na jego temat?
Jeździłem do fabryk w ówczesnej Czechosłowacji i w innych krajach bloku wschodniego. Ze względu na żelazną kurtynę obcokrajowcy nie mieli do nich prawa wstępu. Wymagało to sporej determinacji.
A jednak wielokrotnie odwiedziłem firmę TON, jak dziś nazywa się fabryka Thoneta. Podróżowałem samochodem, musiałem przejść przez kontrolę graniczną w Czechosłowacji, NRD. Przyłapanie mnie z firmowymi katalogami groziło sankcjami.
Firma Michaela Thoneta zabłysła już w 1851 r., kiedy zdobyła medal na Wielkiej Wystawie Światowej w Londynie.
Katalogi Thoneta zaczęły powstawać w latach 1880–1890, ale pierwsza większa wystawa jego mebli miała faktycznie miejsce w Londynie w 1851 r., a kolejna – w Paryżu 1959 r. Niezwykle szybko Thonet odniósł olbrzymi sukces. Wiązało się to z rewolucyjnym pomysłem zastosowania drewna giętego – jest solidne, lekkie, no i dzięki kilku podstawowym formom, składającym się na model bazę, da się wymieniać części krzeseł i foteli.
Kto kupował te meble w drugiej połowie XIX w. i jak to ewoluowało?
W tamtych czasach większość ludzi żyła bardzo skromnie i Michael Thonet, założyciel marki, był tego świadomy. Meble do domu dziedziczyło się po rodzicach, dziadkach. Żeby kupić nowe krzesło czy stół, trzeba było mieć spore fundusze. Wyposażał więc pałace, gdzie była potrzebna duża liczba krzeseł, hotele, restauracje. Równolegle wdrażano produkcję na „rynek drobniejszy”. Już w latach 60. XIX w. oferowano właściwie wszelkie meble potrzebne do urządzenia domu.
Postępowała też rewolucja w prezentacji i dystrybucji tych produktów.
W produkcji masowej, wprowadzonej przez Thoneta, zmiany „na życzenie” nie były możliwe. W salonach można było obejrzeć kilka modeli, resztę – w katalogach. Przygotowywano części, a komplet 36 krzeseł mieścił się w pudle o wymiarach metr na metr. W ten sposób można było transportować bardzo duże zamówienia, gdy więc krzesła docierały np. do Buenos Aires, nadal były tańsze niż te robione na miejscu. Thonet wypracował przełomową formułę dla tego, co dopiero miało nadejść. To część rewolucji przemysłowej, która zaprocentowała osiągnięciami inżynierstwa: mostami, liniami kolejowymi itd. Thonet w miniaturze obrazuje ten właśnie proces.
Odżegnuje się Pan od statusu „zawodowego kolekcjonera”, ale ma Pan w posiadaniu 2 tysiące obiektów, 20 tysięcy publikacji, 100 dzieł sztuki. I to wszystko zebrał Pan od 1960 r.
Lubię przedmioty, a czasem nawet się w nich zakochuję. Ważne jest patrzenie na kolekcję przez pryzmat jej potencjału wystawowego. Pracując z różnymi kuratorami, współorganizowałem szereg wystaw, które jeździły po wielu miastach Europy i USA. Interesuje mnie nie tyle posiadanie, ile możliwość opowiedzenia historii. Za pomocą mebli można opowiedzieć o zmianach społecznych i obyczajowych.
Dlaczego tak zainteresowały Pana właśnie krzesła?
Dla mnie to symbol naszej cywilizacji. A siodło – epoki nomadycznej. Ich ewolucji od czasów starożytnych do nowoczesności również poświęciłem wystawę.
Jaki jest Pana ulubiony model?
To krzesło nr 14 z 1859 r., a więc okresu produkcji, gdy w plecionce używano trzciny lub włókna palmowego. Zaś oparcie i tylne nogi wykonano z jednego kawałka drewna. Co ciekawe, to krzesło nie było jeszcze produkowane metodą przemysłową. Model 14 nadal jest ręcznie robiony w fabryce założonej w 1861 r. przez Michaela Thoneta w Bystřic pod Hostýnem, dziś najstarszej tego typu na świecie.
Pana kolekcja pozostaje cały czas w ruchu.
To prawda, krzesła są często dzierżawione, pożyczane muzeom, instytucjom kultury. Organizujemy czasowe wystawy. Kilka tygodni temu nasz ośrodek otworzył w Orleanie ekspozycję poświęconą kobietom – projektantkom, wzorniczkom. Zatytułowana jest „Krajobrazy designu” i w całości opiera się na obiektach z naszej kolekcji. Są tam przedmioty, których autorkami są m.in. Aino Aalto, Charlotte Perriand, Hella Jongerius.