Prawa za brawa
Królowa Jadwiga, kulturalna pani, miała aż 32 książki. Sto lat później w samej Wenecji wydawano drukiem 4 tys. tytułów rocznie, na eksport oczywiście. Drukowanie i przedrukowywanie odbywało się żywiołowo, bez najmniejszej kontroli – choćby nad zgodnością tekstu z oryginałem. Władcy wkrótce podjęli działania, by zaprowadzić jakiś porządek – były to pozwolenia na druk i przywilej na wyłączność druku.
Pierwszym takim ustawodawcą był papież Leon X, który znając wydawnicze perypetie swojego protegowanego Pietra Aretino, wprowadził w bulli z 4 maja 1515 r. zasadę uzyskiwania pozwolenia na druk od kościelnego urzędnika. W efekcie temu papieżowi – Medyceuszowi i protektorowi sztuk – przyklejono etykietkę prekursora cenzury.
Przedstawiciele nowych zawodów – drukarza i księgarza – dla ochrony własnych interesów szybko zorganizowali się w korporacje. Ich rozumienie tego interesu prowadziło do konfliktu z autorami drukowanych i sprzedawanych treści. Pojawił się problem własności intelektualnej wraz z trwającym do dziś konfliktem między prawami producenckimi a autorskimi. Zaskoczeniem było, że autorzy oczekują zapłaty za swoje utwory. W ówczesnym przekonaniu autorom należały się laury, a pieniądze biznesowi. Autor miał się żywić manną niebieską albo otrzymywać jakąś pensję od „Księcia” – jak nazywał władcę Machiavelli. Beaumarchais pisał: „Mają rację, sława pociąga. Zapomina się jednak, że aby przynajmniej przez rok się nią cieszyć, trzeba zjeść trzysta sześćdziesiąt pięć obiadów”. Dla Woltera zdobycie majątku było świadomą drogą do niezależności.
Władcy starali się rozładować te napięcia. W Anglii, Norwegii i Danii w XVII w. pojawiły się jakieś pierwociny prawa autorskiego. We Francji Franciszek I po prostu udzielił Rabelais’emu przywileju na druk jego „Pantagruela”. Przez długi czas drukowanie przez samych autorów było przyjętą praktyką. (Takie rozwiązania spotyka się i dzisiaj – na przykład scenarzysta serialu „Dr House” David Shore został jego producentem). Ale od czego lobbing: w 1723 r. zakazano autorom wydawania książek przez nich samych. Wolter będzie protestował: „Wydaje mi się, że dostawcy płótna, farb, pędzli, stolarze i złotnicy nigdy nie zakazywali malarzowi sprzedania jego obrazu, nawet jeśli jest oprawiony w ramę”.
Księgarze wykorzystywali teraz swoją monopolistyczną pozycję. Sprawę rozwiązali płacąc autorowi symbolicznie. Na przykład La Bruyère za swoje „Charaktery”, na których księgarz Michelet zarobił 100 tys., otrzymał kilkadziesiąt franków. Drugą istotną dla księgarzy sprawą było przejęcie praw do utworu. Księgarz twierdził, że utwór należy do niego, skoro otrzymał na jego drukowanie urzędowy przywilej (czyli koncesję). Jeszcze pod koniec XVIII w. wnuczki La Fontaine’a, autora słynnych bajek, przegrały proces z księgarzem o spuściznę ich dziadka. Wyrok ten wzbudził wzburzenie i Ludwik XVI w 1777 r. podpisał decyzję, iż przywilej księgarza jest ważny tylko za życia autora. Wcześniej, dzięki Wolterowi, odwołał zakaz zajmowania się edytorstwem przez autorów. Beaumarchais przejął od Woltera tę pałeczkę. Obaj doszli do majątku, odznaczali się zręcznością i o pieniądzach mówić się nie krępowali. Obu zresztą w świat interesów wprowadził ten sam człowiek.
1777 r. był kluczowy dla praw autorskich. To wtedy Beaumarchais, rycerz każdej dobrej sprawy, często zwycięski, założył stowarzyszenie autorów dramatycznych. W teatrze bowiem stawka była o wiele wyższa. Teatr był ówczesnym środkiem masowego przekazu. Jedynym świeckim. Przez cały XVIII w. teatromania narastała i swoim zasięgiem obejmowała coraz nowe środowiska. Teatry licencjonowane pękały w szwach. Wszyscy – wojskowi, klerycy i mieszczanie – bawili się w teatr amatorski. W Polsce Czartoryscy w Puławach konkurowali z teatrem królewskim w Warszawie. Arystokracja była uprzywilejowana: mogła pobierać lekcje gry aktorskiej od stołecznych artystów. Ci aktorzy też byli uprzywilejowani – w razie potrzeby mieli łatwy dostęp do możnych tego świata.
Teatr kanalizował emocje polityczne, więc będzie się nim interesowała także rewolucja, a później Napoleon. Był miejscem spotkań wszystkich klas społecznych. Od początku istnienia nowoczesnego teatru władcy kontrolowali jego repertuar, bo – jak powiedział jeden z cenzorów Ludwika XVI – kiedy czytasz jakiś tekst, to twoje serce pozostaje chłodne; co innego, kiedy siedzisz w ciemnej sali wśród wielu innych i to samo zdanie podawane jest przez aktora.
Fakt, że autorowi sztuki trzeba płacić, był w teatrze poza dyskusją – to tradycja jeszcze z czasów rzymskich. Wielkie odkrycie francuskie z czasów Ludwika XIV dotyczy sposobu szacowania wartości praw autorskich jako procentu od przychodu z biletów. Stało się to przypadkiem, całkiem podobnym do tego, jaki wydarzył się w naszych czasach. William Holden bardzo chciał grać w „Moście na rzece Kwai”, ale producent nie miał pieniędzy na jego gwiazdorskie honorarium. Zgodził się zagrać za wyjątkowo niską stawkę, ale zastrzegł sobie procent od dochodów – i zarobił miliony.
Paryż miał w XVIII w. trzy teatry licencjonowane – Operę, Thèâtre Italien i Thèâtre Français, miał też kilka małych sal. Tylko Thèâtre Français był teatrem czysto dramatycznym. Apele do króla o otworzenie drugiego teatru będą trwały aż do rewolucji.
Trupa w pełni wykorzystywała swoją monopolistyczną pozycję. Krętactwa przy honorariach, przejęcia praw do sztuk, upokarzanie autorów na różne sposoby były na porządku dziennym. Kiedy syn Racine’a zapytał o honorarium, dowiedział się, że szarga pamięć ojca. W innych przypadkach skargi trafiały do Rady Królewskiej, gdzie były odkładane ad acta. Beaumarchais będzie żartował: „Moja prośba nie została uwzględniona, bo nie jestem aktorką”. Zwyczajowo wysyłano „na negocjacje” najładniejszą aktorkę z zespołu.
Sytuacja trwała dopóty, dopóki Beaumarchais – twierdząc, że podaruje teatrowi swoje przychody – nie zażądał ksiąg rachunkowych za przedstawienia „Cyrulika Sewilskiego”. Chciał znać wartość swojego podarunku. Łatwo się domyślić, że rozliczenia nie dostał. Przedstawiciel króla, zresztą kochanek czołowej gwiazdy, sugerował potrzebę zorganizowania korporacji autorów i pod taką egidą w 1777 r. powstał pierwszy w historii związek twórczy: Biuro Dramatyczne. Nie wszyscy do niego przystąpili: Diderot był już zniechęcony, La Harpe nie lubił dwóch spośród przyszłych członków. Walka trwała trzy lata – z próbami gry na czas, bojkotem pisarzy przez teatr, bojkotem teatru przez pisarzy. Wypisz wymaluj jak strajk scenarzystów amerykańskich seriali telewizyjnych sprzed paru lat. Aktorzy w końcu chcieli się zgodzić na żądania finansowe, ale nie zgadzali się na swoistą „deklarację praw autorów” – zasady dotyczące statusu pisarza w ich teatrze.
Wreszcie, po trzech latach, pod groźbą opublikowania przez Beaumarchais’go relacji oprzebiegu konfliktu – tak jak to zrobił o swoim procesie z markizem de la Blache, który to dokument stał się przebojem w całej Europie – sprawa dotarła do Ludwika XVI i porozumienie zostało podpisane.
Może nie bez znaczenia było to, że Beaumarchais właśnie napisał „Wesele Figara”. Zaczęła się teraz walka o jego wystawienie, co zajęło kolejne trzy lata. „Wesele Figara” było triumfem, teatr osiągnął najwyższy przychód w swojej historii. Ale teatry na prowincji też chciały zarobić – wysyłały ludzi, by spisywali tekst sztuki i wystawiały „Wesele” nie płacąc autorowi nic. Beaumarchais napisał kolejny list do króla, ale Ludwik XVI nie miał już władzy.
Bastylia padła i wszyscy zmienili barwy na rewolucyjne. Thèâtre Français stał się Thèâtre de la Nation i wystawił sztukę Cheniera „Karol IX”. Jej tematem jest noc św. Bartłomieja, w ówczesnej atmosferze było to mordercze oskarżenie monarchii i Kościoła. Ale teatr narodowy rozdzierały animozje personalne, dwóch czołowych aktorów wymieniło nawet strzały z pistoletu i każda ze stron szukała wsparcia politycznego. Mirabeau opowiadał się za rewolucją w teatrze, za autorami. 13 stycznia 1791 r. Konstytuanta uchwaliła swobodę w zakładaniu teatrów i przyznała autorom dożywotnie prawo do udzielania zgody na wystawianie ich sztuk, a spadkobiercom na pięć lat. W dyskusji przeciwko jakiejkolwiek kontroli i cenzurze wypowiedział się Robespierre – jeszcze czołowy demokrata. Miesiąc później Konstytuanta przegłosowała powstanie agencji ściągającej należności autorów.
Nie było łatwo ze ściąganiem należności w ogarniętej anarchią Francji. Stanowione prawo było kruche, bo sytuacja polityczna stale się zmieniała, zgodnie z rewolucyjną logiką. A jednak kolejne ciała ustawodawcze nie miały wątpliwości, że prawa autora są częścią praw człowieka.
Na czas terroru, kiedy tylu zginęło, Beaumarchais uciekł za granicę. Upadek monarchii przyniósł legislacyjną pustkę. Nie było już instytucji przywileju, co osłabiało wydawców, a rykoszetem także autorów. Beaumarchais uznał, że nadszedł moment, by przekonać ustawodawców do przywrócenia wyłączności na eksploatację utworu, ale tym razem to prawo powinno należeć bezpośrednio do autorów. Konwent dyskutował nad projektem prawa o plagiatach i nielegalnych przedrukach, a w 1798 r. – za Dyrektoriatu – uchwalił mniej więcej całościowe prawo autorskie.
Za Napoleona to prawo zostało rozszerzone na różne inne kraje. Po latach zaowocowało to podpisaniem konwencji berneńskiej – to znaczy zobowiązania do uznawania praw autorów zagranicznych. (Warto tu wtrącić, że nie zyskał na tym mieszkający w zaborze rosyjskim Sienkiewicz. Rosja nie podpisała konwencji berneńskiej, więc nie płacono mu za zagraniczne masowe wydania „Quo vadis”. Z kolei wydawcy rosyjscy uznali, że jest cudzoziemcem, i też mu nie płacili. Gdyby było inaczej, to sam by sobie mógł kupić Oblęgorek).
Wywalczenie prawa autorskiego przyniosło rzeczywiście rewolucyjną zmianę: uwolniło autora od mecenasa – dało mu szanse na niezależność. W 1948 r. prawa autorskie zostały włączone do Deklaracji Praw Człowieka.
Dziś znowu – jak śpiewano w musicalu „Hair” – „Time is for revolution”. Tym razem skierowana ona jest przeciwko autorom.
O burzliwych dziejach praw autorskich czytaj też „Kradzione tuczy i uczy” Edwina Bendyka, POLITYKA 8.