Picasso Pablo

Towarzysz Pablo
W wiedeńskiej Albertinie Pablo Picasso pokazany został jako artysta politycznie zaangażowany. Co się dzieje, gdy geniusz miesza się z ideologią.
Pablo Picasso - Czaszka i jeżozwierze
materiały prasowe

Pablo Picasso - Czaszka i jeżozwierze

Pablo Picasso - Kobiety z Algieru
materiały prasowe

Pablo Picasso - Kobiety z Algieru

Picasso pozostawił po sobie tak gigantyczną i różnorodną spuściznę artystyczną, że sprytny kurator mógłby wymyślać z jego prac, co chwila i przez całe życie, nowe wystawy, a każdą na inny temat. Cztery lata temu w tejże samej Albertinie zorganizowano ekspozycję starającą się dowieść, że późna twórczość mistrza była swoistym „egzorcyzmowaniem śmierci” poprzez seks. Tym razem w podtytule wystawy znalazły się „Pokój i wolność”, co ma skierować uwagę widzów na ideowe zaangażowanie genialnego Hiszpana. Pomysł cokolwiek śmiały, bohater był bowiem znany z tego, że jedyne, w co się angażował, to własna praca i kariera oraz relacje damsko-męskie. Pytany przed II wojną światową, do jakiej partii należy, odpowiadał ze śmiechem: do partii Picassa. Miał jednak to szczęście, że dwa razy w życiu zrobił coś, co wykreowało jego wizerunek jako obrońcy uciśnionych, niestrudzonego piewcy pokoju i światowej sprawiedliwości.

Po raz pierwszy, oczywiście, malując w 1937 r. „Guernicę”. Nieżyczliwi mu uważali wprawdzie, że nie miał pomysłu na ekspozycję w hiszpańskim pawilonie na Expo i temat – jakkolwiek makabrycznie by to brzmiało – „spadł mu z nieba”. Przychylni zaś przypominali, że już na początku wieku, w tzw. okresie niebieskim swej twórczości, często malował ludzi pokrzywdzonych przez los: żebraków, ślepców, biedaków. Byłby to więc powrót, po okresie kubistycznego zafascynowania formą, do dawnej wrażliwości.

Co naprawdę działo się w duszy Picassa, tego już się nie dowiemy, choć trudno przypuszczać, by twórca był aż tak wyrachowany i przeliczał ofiary Guerniki na własną popularność. Wszak związany z rządem republikańskim, który mianował go dyrektorem muzeum Prado, wydawał się autentycznie i głęboko przeżywać tragedię zbombardowanego w hiszpańskiej wojnie domowej miasteczka. Dziś obraz uchodzi za symbol XX-wiecznej sztuki zaangażowanej i za jeden z dwóch najważniejszych (obok „Panien z Avignon”) dzieł artysty.

Malarz jak rewolucjonista

Po raz drugi Picasso zaskoczył świat w 1944 r. Tym razem nie nowym dziełem, ale życiową decyzją. 5 października organ prasowy francuskich komunistów „L’Humanite” poinformował o wstąpieniu do partii „największego z żyjących malarzy współczesnych”. Do dziś nie ma zgody, dlaczego egocentryczny artysta tak postąpił. Starano się wyjaśniać decyzję na różne sposoby: wojenną traumą, odruchem środowiskowym (wielu francuskich intelektualistów i twórców uczyniło to samo), wrodzoną wrażliwością na ludzką niedolę. Ten ostatni motyw najchętniej podkreślał w licznych wywiadach sam Picasso. „Malarstwem moim walczyłem jak rewolucjonista” – przekonywał na łamach „New Masses”. „Wstąpienie do partii komunistycznej stanowi logiczną konsekwencję całego mojego życia” – tłumaczył w „L’Humanite”.

Nie wszyscy wierzyli i wierzą tym zapewnieniom. Henry Gidel, autor rzetelnej biografii artysty, interpretuje decyzję w sposób znacznie mniej przychylny twórcy: „Pablo dobrze wie, że nie jest bohaterem ruchu oporu (...) że nie należy już do twórców najnowszej sztuki jak Kandinsky czy Duchamp. (...) I oto nadarza się cudowna okazja, żeby się odbić, żeby zwrócono mu honor (...) wie, że partia będzie dla niego najskuteczniejszym agentem reklamy, znajdzie w niej cudownego protektora”. I tej partii pozostał wierny do końca życia. Nie zniechęciły go ani rewelacje Chruszczowa ogłoszone po śmierci Stalina, ani brutalna radziecka interwencja w Czechosłowacji, po której wydał jedynie lapidarne oświadczenie, krytykujące postawę własnej partii.

Mimo tak wyraźnej politycznej deklaracji, Picasso namalował po wojnie zaskakująco niewiele tzw. dzieł zaangażowanych. Na domiar złego, nie wszystkie dotarły do Wiednia, ale wystawa ma w podtytule wyraźną czasową cezurę: 1944–73, czyli od komunistycznego akcesu artysty po jego śmierć. W sumie zgromadzono niemal 200 prac, fundując zwiedzającym rzetelną dawkę picassowszczyzny.

Wystawę otwiera „Cmentarzysko” (znane także jako „Dom Kości” lub „Trupiarnia”) z 1944 r. To obraz uważany za najważniejsze rozliczenie artysty z II wojną światową. Malował go przez kilka lat i praktycznie nie skończył, co przy jego tempie pracy było czymś wyjątkowym i świadczy o ciężarze emocjonalnym, z jakim Picasso musiał sobie poradzić. Ogrom tragedii przedstawił w zaskakująco kameralnej, a przez to tym bardziej przejmującej formie; zwłok trzyosobowej (zastrzelonej?) rodziny, skłębionych pod domowym, zastawionym i jakby gotowym do wieczerzy stołem. To zderzenie codziennego życia z nieoczekiwaną śmiercią, utrzymane w monochromatycznych barwach, wstrząsa bardziej, niż uczyniłyby to wielkie heroiczno-patetyczne sceny.

Cała chmara ptaków

Jedną z sal na wystawie poświęcono z kolei w całości gołąbkowi pokoju. A właściwie całej chmarze ptaków, bo Picasso malował je z upodobaniem przez kilkanaście lat, a odbiorcy z radością przyjmowali. Zaczęło się od symbolu na Światowy Kongres Pokoju w Paryżu w 1949 r. Wizerunek gołębia wyszperał u Picassa i upowszechnił Louis Aragon i tak się zaczęło. Gołębie artysta malował, rytował i rysował. Zamieszczał na niezliczonych plakatach i płótnach w najróżniejszych konfiguracjach (same, w parach, w dłoniach dzieci lub kobiet, latające i siedzące, z gałązką oliwną w dzióbku lub bez itd., itp.).

„Gołąb znajduje drogę do najbardziej zapadłych wiosek, prześciga w popularności odwieczny Anioł Pański. Rzuca świetlistą smugę nawet tam, gdzie sztuka nigdy nie dotarła, staje się bliski ludziom wszystkich ras i wszystkich wyznań na świecie” – pisała nieco egzaltowanie, ale trafnie Antonina Vallentin w jednej z biografii artysty. Tak, ptasia sala w Albertinie rzeczywiście robi wrażenie.

Poza oczywistymi w swej ideologicznej wymowie gołąbkami czy antyfaszystowskim „Cmentarzyskiem” niewiele innych prac Picassa nawiązuje bezpośrednio do pokoju, wolności, przemocy, wojny. W tej sytuacji organizatorzy wystawy musieli wykonać ambitną pracę interpretacyjną, by przekonać widza, że dzieła, które na pierwszy rzut oka wydają się od polityki i ideologii bardzo odległe, mają ukryte ważkie treści. Jak np. cykl obrazów „Porwanie Sabinek” z 1962 i 1963 r., który w przypadku hiszpańskiego geniusza zrodził się nie z chęci zmierzenia z antyczną opowieścią ani z potrzeby wariacji na temat dzieł Davida i Poussina o podobnej problematyce, ale jest... artystycznym komentarzem do kryzysu kubańskiego. Tu akurat można zgodzić się z kuratorami dość szybko; kilka płócien z tej serii rzeczywiście bliższych jest wizji nuklearnego Armagedonu niż historii starożytnych piękności.

 

Czytaj także

Aktualności, komentarze

Poleć stronę

Zamknij
Facebook Twitter Google+ Wykop Poleć Skomentuj

Ta strona do poprawnego działania wymaga włączenia mechanizmu "ciasteczek" w przeglądarce.

Powrót na stronę główną