Janusz Wróblewski: – Rektor najlepszej szkoły filmowej w Polsce, autor znakomitych filmów, zostaje dyrektorem Teatru Powszechnego w Warszawie. Czego szuka filmowiec w teatrze?
Robert Gliński: – Kiedyś w Ateneum wystawiłem komedię teologiczną „Mein Kampf” George’a Taboriego. Po przedstawieniu podszedł do mnie prof. Bardini: Panie Robercie, powiedział, niech pan zamieni żonę na kochankę. Nie zrozumiałem żartu, w końcu się jednak domyśliłem. Chciał, bym związał się z teatrem na stałe, a kino traktował jak hobby. To było jakieś 20 lat temu, ale dopiero teraz jestem gotowy na ten rozwód.
Przestał pan kochać kino?
Nie przestałem. Filmy jednak kręci się rzadko. Jeśli ktoś podchodzi do tego poważnie, każdy zajmuje mu ładnych parę lat. Pomysł musi dojrzeć, trzeba zebrać pieniądze. Moje ostatnie lata filmowe nie były najlepsze. Zmiana wyjdzie mi tylko na dobre.
Teatr nie zawęża filmowego spojrzenia?
Jest bardziej otwarty na przygodę intelektualną. To ciągła gotowość do rozmów, prowadzenia dialogu ze sobą i z widzem. Kino podlega większym naciskom komercyjnym.
Kierowanie legendarną łódzką filmówką nie sprawia panu satysfakcji?
To praca administracyjno-finansowa. Wykazałem się naiwnością, godząc się na nią kilka lat temu. Okazało się, że na to, na czym mi najbardziej zależy – czyli na sprawy merytoryczno-programowe – nie mam wpływu, bo leżą one w gestii wydziałów. A bycie menedżerem w tak dużej fabryce trochę mnie już zmęczyło.
Dyrektor teatru też musi rozwiązywać problemy administracyjno-prawne.
Jednak nie na taką skalę. Nie jestem człowiekiem, który spełniałby się w działalności urzędniczej. Wolę rozmowę z widzem i twórczy ferment niż podpisywanie papierów. W teatrze, kiedy się skupiamy na pracy z małym zespołem, jest na to większa szansa.
Obowiązki w Powszechnym nie odbiją się na jakości końcówki pańskiej kadencji w Łodzi?
Mam świetnych współpracowników. Poza tym my z filmu mamy organizację podniesioną do kwadratu. W przeciwnym wypadku zginęlibyśmy na planie filmowym. Końcówka kadencji będzie energetyczna, aktywna i pełna wydarzeń.
Jakich pomysłów nie udało się panu zrealizować w szkole filmowej?
Wiele się udało. Nie będę się chwalił. Pewne rzeczy nie wyszły. Moim marzeniem było zaszczepienie studentom idei pracy zespołowej, myślenia w kategoriach wspólnoty i misji. Na przykład zachęcałem ich do założenia szkolnej telewizji internetowej, robienia do niej programów o kulturze. Proponowałem nakręcenie cyklu adaptacji baśni, rozgrywających się tu i teraz na Piotrkowskiej, które potem można by razem dystrybuować w kinach. Kolejne roczniki odmawiały. Każdy student czuł się ogromną indywidualnością i moje pomysły odbierał jako zamach na swoją autonomię twórczą. Na podobny mur natknąłem się przy realizacji dokumentu o Wojciechu Hasie z okazji obchodów 10-lecia jego śmierci. Nikt nie chciał go nakręcić. Stanęło na tym, że sam go zrobiłem. Takie mamy czasy. Studentom bardziej zależy, żeby zaparkować pod szkołą własny samochód, niż pakować się w jakąś niepewną pracę zbiorową.
Przemawia przez pana gorycz.
Bo jestem zawiedziony takimi postawami. Na szczęście młodzi ludzie są bardzo różni. Uczenie ich reżyserii sprawia mi frajdę. Robię to od 15 lat i nie zamierzam w przyszłości z tego rezygnować.
Jakie jeszcze obserwuje pan zmiany w mentalności młodych?
Moje pokolenie, studiując reżyserię, było spragnione wiedzy, nie wyobrażaliśmy sobie opuszczania zajęć. To była świętość. Czasami nie przychodzili natomiast wykładowcy. Hasa na przykład trzeba było błagać, by ruszył się z domu, a on lubił się zasłaniać zmęczeniem, kryzysem czy zwykłą niechęcią. Miękł dopiero, gdy godziliśmy się wsiąść w tramwaj i jechać do niego. Przyjmował nas w kuchni. Robił herbatę i gadaliśmy. Teraz jest odwrotnie. Przychodzą Marczewski czy Kolski – studentów nie ma. Po pół godzinie stawia się jeden, drugi. Wiele jest rzeczy ważniejszych od zajęć.
Etiudy są przez to mniej staranne?
Nie. Do produkcji wszyscy podchodzą bardzo serio. Dziwi mnie natomiast zachowawcze podejście do estetyki. Młodzi szukają raczej klasycznych rozwiązań. Często ich namawiam na ryzyko, na jakiś skrót, złamanie reguł. Ale oni wolą opowiadać tradycyjnie. Większość wybiera prostą dramaturgię, sprawdzoną narrację. Brakuje wariatów.
Za brak artystycznych sukcesów polskiego kina często obarcza się winą konserwatywny system nauczania. A przecież słynna duńska Dogma narodziła się właśnie w szkole!
Paradoksalnie, nasi studenci odbierają więcej nagród na międzynarodowych festiwalach niż ich starsi, bardziej doświadczeni koledzy. Zawsze są obecni w canneńskiej sekcji konkursowej Cinefondation. Jeżdżą do Sundance i na inne liczące się imprezy. Problem nie polega na złej edukacji. Tylko co zrobić potem, gdy się już opuści mury szkoły, która była sztucznym, artystycznym rajem. Potem chce się zdobyć publiczność, myśli się o tym, co się spodoba, a co nie, sztuka przestaje być najważniejsza, w grę wchodzą pieniądze…
Mówiąc, że ostatnie filmy nie należały w pana karierze do zbyt udanych, miał pan na myśli konieczność pójścia na takie właśnie kompromisy?
Zarówno „Benek” jak i „Świnki” weszły na ekrany z dwuletnim poślizgiem. Miały przyzwoity obieg festiwalowy, na różnych seansach dla wybranych grup publiczności cieszyły się zainteresowaniem, pokazywano je za granicą, lecz w krajowej dystrybucji z jakichś przyczyn sobie nie radzą. Zrobiłem te filmy po to, by powiedzieć coś ważnego o naszej współczesności. „Benek” jest satyrą na domorosły kapitalizm, na polską przemianę ustrojową. „Świnki” są portretem młodego pokolenia ze zwichniętym systemem wartości, idącego na skróty. Uważającego prostytucję za taką samą pracę jak sprzedawanie kanapek w sklepie czy usługiwanie na stacji benzynowej.
Może w filmach zabrakło bezpośredniego przeżywania świata? Mimo dokumentalnej pieczołowitości oglądamy rzeczywistość schowaną jakby za szybą.
Ja się z tym nie zgadzam, ale rozumiem, że tak można je odbierać. Lubię budować sceny łącząc przeciwieństwa. Sytuację fabularną inscenizować w sposób dokumentalny. To przybliża do prawdy, uwiarygodnia na ekranie fikcję. Z drugiej strony zdaję sobie sprawę, że problemy, o których opowiadam, są trudne. No bo jak pokazać, że dziecko sprzedaje się pedofilowi? Szokować realizmem? Dosłowność wszystko zepsuje. Wolałem tego nie filmować. Stąd może wrażenie szyby.
Jak się zmieni wizerunek Powszechnego pod pana dyrekcją?
Teatr Powszechny jest na Pradze. Mój dziadek mieszkał tam przed wojną. Miał fabryczkę szuwaksu na Radzymińskiej. Ja się urodziłem na Stalowej, w sercu starej Pragi. Potem mieszkałem na Saskiej Kępie. Tu zrobiłem maturę. Do teatru pierwszy raz w życiu poszedłem właśnie do Powszechnego. Grali wtedy „Kolumbów” według Bratnego. Moja mama, należąca w czasie Powstania do batalionu AK Zośka, wyszła bardzo wzruszona. Ojciec przedstawienie krytykował za komunistyczne ujęcie. Pamiętam, że się wtedy pokłócili. Dla mnie to był dowód na siłę teatru. Bo wywoływał emocje, budził jakieś postawy. Chciałbym, żeby teraz było podobnie. Powszechny ma być powszechny. To nie znaczy popularny.
A bardziej konkretnie?
Program każdego teatru zakłada dialog z publicznością. Problem się zaczyna, gdy nie mamy pomysłu, jak prowadzić ten dialog i o czym. Wtedy ucieka publiczność. Dla mnie istotna jest osobowość teatru. Będę się starał powiązać tożsamość Powszechnego z Pragą. Miejscem osobnym, gdzie mamy cwaniacki Targówek, żydowskie Nalewki, dwa wielkie blokowiska: Bródno i Gocław, i jako kontrapunkt – inteligencką Saską Kępę, gdzie mieszkała Osiecka i Białoszewski. Chciałbym, żeby coś z tego ducha przedostało się na scenę. Ciekawym miejscem jest też Stadion, usytuowany naprzeciwko teatru. Do niedawna wielki pomnik PRL, zbudowany na krwi i gruzach dwóch powstań. Potem największy jarmark Europy, a teraz symbol rozkwitającego kapitalizmu, a raczej doktryny: chleba i igrzysk. Może lepiej tam stworzyć igrzyska kulturalne. I po marnym meczu polskiej reprezentacji pokazać „Sen nocy letniej”.
W konwencji wiecu politycznego i defilady na telebimach?
Nie, nie. Ulegać modom nie zamierzam, za nimi nadążać też nie. Jest fascynujący, bardzo kreacyjny teatr Warlikowskiego, Jarzyny. Z drugiej strony mamy Zadarę, Klatę i ich naśladowców, których ktoś trafnie nazwał ruchem lanserów. Mnie kojarzy się to z teatrem studenckim z lat 60. i 70., z grą zespołową, w której liczy się wykrzyczana idea, a nie aktor, słowo i wynikająca z tego myśl – dla mnie w teatrze najważniejsza.
Głosi pan pochwałę konserwatyzmu. Czym Powszechny będzie się różnił od Współczesnego, Polskiego, które kultywują te same wartości?
Już zostałem wrzucony do szufladki? A powiedziałem tylko, że nie chcę w Powszechnym lansu i autotransu. Konserwatywny, czyli gorszy? Spór o to, jak należy rozumieć rolę teatru, toczy się przynajmniej od czasu Meyerholda, Craiga i Stanisławskiego. Oba nurty – awangardowy i klasyczny – są potrzebne, bo się nawzajem uzupełniają. I przenikają. Ja się opowiadam za przejrzystością, za powrotem do dobrego aktorstwa i słowa. I dopiero z tego powinna wynikać forma.
Jakie spektakle zrobiły na panu ostatnio wrażenie?
Wczoraj widziałem „Król umiera, czyli Ceremonie” Ionesco, wystawione przez Piotra Cieplaka w Starym Teatrze. Mądry spektakl oswajający nas ze śmiercią, w którym pobrzmiewają echa Wyspiańskiego i Gombrowicza. Przedwczoraj obejrzałem „Yermę” Pawła Passiniego według Lorki, piękne dyplomowe przedstawienie warszawskiej Akademii Teatralnej. Chciałbym przyciągnąć do Powszechnego młodych reżyserów, znam ich, bo uczę w paru szkołach. Założymy w Powszechnym Scenę Debiutów. Wiem, że dużo ryzykuję. Oni reprezentują zupełnie nowe, inaczej myślące pokolenie, zbuntowane zarówno przeciwko Jarockiemu, jak i Warlikowskiemu czy Klacie. Może skuszę ich propozycją wystawienia „Świętoszka” albo „Iwony księżniczki Burgunda” – chciałbym zobaczyć, co ta generacja myśli o tolerancji.
Powszechny kolejnym teatrem rodzinnym nie będzie?
Myśli pan o Agnieszce Glińskiej? Marzę, by zrobiła tu spektakl. To wspaniały reżyser, niestety, nie jesteśmy spokrewnieni. Każdy teatr jest formą rodziny. Chciałbym przyciągnąć do Powszechnego aktorów, którzy kiedyś już w nim występowali, i takich, których uważam za interesujących. Chciałbym, żeby czuli się z teatrem związani, uważali go za ważny dla swojego rozwoju, prestiżu.
Co by pan zrobił na miejscu Englerta w przypadku Szapołowskiej?
Aktor, który nie przychodzi na przedstawienie, powinien zostać zwolniony. Musi też zapłacić za zerwany spektakl. Spektakl w teatrze to świętość!
rozmawiał Janusz Wróblewski
Robert Gliński, ur. w 1952 r. w Warszawie, reżyser filmowy i teatralny, rektor łódzkiej PWSFTViT, od nowego sezonu dyrektor Teatru Powszechnego w Warszawie. Dwukrotny laureat Złotych Lwów na FPFF w Gdyni, za „Wszystko, co najważniejsze” na podstawie wspomnień Oli Watowej (1992 r.) i „Cześć Tereska” (2001 r.). Do kin właśnie wchodzi jego najnowszy film – „Świnki”.