Rozmowa z Agnieszką Budzińską-Bennett

Powrót do źródeł
O muzyce dawnej, która ma wiele wspólnego z muzyką nową, mówi śpiewaczka i muzykolożka, laureatka Paszportu POLITYKI w kategorii muzyka poważna.
Agnieszka Budzińska-Bennett urodziła się w Szczecinie i tam ukończyła liceum muzyczne w klasie fortepianu. Studiowała muzykologię w Poznaniu; w tym samym czasie jeździła na kursy śpiewu barokowego do Dartington w Anglii.
Jarosław Wagner

Agnieszka Budzińska-Bennett urodziła się w Szczecinie i tam ukończyła liceum muzyczne w klasie fortepianu. Studiowała muzykologię w Poznaniu; w tym samym czasie jeździła na kursy śpiewu barokowego do Dartington w Anglii.

„W muzyce średniowiecznej nie ma śpiewania solowego. A że każdy zespół ma własny profil i charakter, jeden utwór może zaistnieć w bardzo różnych, równie uprawnionych wersjach i jest to wspaniałe pole do dyskusji”.
Hans Joerg Zumsteg/materiały prasowe

„W muzyce średniowiecznej nie ma śpiewania solowego. A że każdy zespół ma własny profil i charakter, jeden utwór może zaistnieć w bardzo różnych, równie uprawnionych wersjach i jest to wspaniałe pole do dyskusji”.

Dorota Szwarcman: – Kiedy zaczęła pani interesować się muzyką dawną?
Agnieszka Budzińska-Bennett: – Jeszcze w liceum muzycznym w Szczecinie. Byłam pianistką, ale fortepian nie stał się moją miłością. Wydawało mi się natomiast, że śpiewem mogłabym wyrazić więcej niż na klawiaturze. Fanką opery jednak nie byłam, doceniłam ją o wiele później. Spodobał mi się śpiew dawny, tak czysty i klarowny. Urzekło mnie również, że bardzo ważny w nim jest tekst.

Do muzyki średniowiecznej trafiła pani na festiwalach Pieśń Naszych Korzeni w Starym Sączu?
Wcześniej oczywiście słuchałam płyt i nawet coś sobie spisywałam, ponieważ nut nie było. Mam te zeszyty do dziś i widzę teraz w tych zapiskach różne głupoty, ale też ogromne zacięcie. No i rzeczywiście bardzo istotne były wyjazdy do Starego Sącza.

Te festiwale były fantastyczne: nie tylko słuchaliśmy wspaniałych koncertów, ale mieliśmy bezpośredni kontakt z artystami, można było ich dopytać o różne rzeczy. Przyjeżdżali tacy ludzie jak Dominique Vellard czy Benjamin Bagby z nieżyjącą już dziś Barbarą Thornton. Te nazwiska mają wciąż wielką wagę w muzyce średniowiecznej. I wtedy połknęłam ostatecznie bakcyla średniowiecza. Objawieniem był dla mnie „Beowulf” w interpretacji Bagby’ego. Jak wiadomo, ten utwór w formie eposu śpiewanego się nie zachował, istnieje jedynie tekst staro­angielski, i byłam zdumiona, że można w języku wymarłym, który rozumie dziś kilku filologów, przekazać rzecz w sposób tak zrozumiały. Wtedy zdałam sobie sprawę z potęgi słowa, które dociera do słuchacza w bardzo bezpośredni sposób, intelektualny i emocjonalny zarazem.

Ogromnie mi się też spodobała idea ansamblu. W muzyce średniowiecznej nie ma śpiewania solowego. A że każdy zespół ma własny profil i charakter, jeden utwór może zaistnieć w bardzo różnych, równie uprawnionych wersjach i jest to wspaniałe pole do dyskusji. Otworzył się przede mną nowy, ogromny, fascynujący świat, który najlepiej połączył moje wykształcenie muzykologiczne z pasją śpiewania i fascynacją literaturą.

Jeździła pani do Barbary Thornton i Benjamina Bagby’ego, czyli zespołu Sequentia. Barbara tworzyła wtedy żeński zespół, czy to zainspirowało panią, by powołać zespół Peregrina?
Byłam u nich w Kolonii dwukrotnie, w odstępie dwóch lat, najpierw na kursie u Barbary, a potem u Bena. Oni stworzyli właściwie swoją prywatną akademię, nie byli związani z żadną instytucją. Ich sława, wiedza i prace dydaktyczne bardzo mnie zainspirowały. To byli prawdziwi nowatorzy w tej dziedzinie. Spotkania z nimi trwały 2–3 dni i były niewiarygodnie intensywne. A Peregrinę założyłam z miłości do zespołowej muzyki średniowiecznej; tak się składa, że władam głosem żeńskim, utwory zaś z czasów, które mnie interesują, czyli z XII–XIII w., są napisane na głosy równe, więc siłą rzeczy jest to zespół żeński.

Była pani jedną z pierwszych osób z Polski, które pojechały na studia do Bazylei.
Na pełne studia – tak. Parę osób jeździło na roczne kursy, zresztą jeszcze wtedy nie funkcjonowały wymiany studenckie. Jedna Polka, Agnieszka Kowalczyk z Warszawy – Agnieszka Pierwsza – bardzo wcześnie pojechała studiować śpiew barokowy. Ja jestem Agnieszką Drugą, a potem doszła Trzecia. Wszystkie po studiach zostałyśmy w Bazylei.

Potem zaczęło tam jeździć więcej Polaków.
Kiedyś przyjeżdżało wielu ludzi z Argentyny, a potem przez jakiś czas mnóstwo Brazylijczyków i nawet żartowaliśmy, że trzeba zmienić nazwę na Schola Cantorum Brasiliensis. I był też czas Polaków, ale głównie na wydziale barokowym. Przyjeżdżali np. klawesyniści, w kraju szkoleni na solistów, ale bez możliwości ćwiczenia realizacji basso continuo, która jest niezbędna w grze w zespołach barokowych.

Schola w Bazylei kładzie nacisk także na stronę teoretyczną muzyki?
To uczelnia o ogromnych tradycjach. Słynny biznesmen i muzyk Paul Sacher założył ją w 1933 r. i umiejscowił w jednym ze swoich domów; działamy w nim do dziś, tyle że został rozbudowany i odnowiony. Jest to więc najstarsza szkoła muzyki dawnej i ma chyba najbardziej wśród podobnych ośrodków rozbudowany program przedmiotów komplementarnych. Np. każdy instrumentalista ma kilka lat śpiewu i zdaje z niego egzaminy, czy ma dobry głos, czy nie. Student każdego kierunku – średniowieczno-renesansowego, renesansowo-barokowego czy barokowo-klasycznego – musi przynajmniej przez rok studiować chorał gregoriański. Ważny jest też przedmiot zwany Satzlehre – to coś więcej niż nauka form muzycznych, trzeba tam np. komponować utwory w danym stylu, aby dogłębnie zrozumieć jego zasady. Ogromnie ważna jest paleo­grafia, czyli nauka o notacjach muzycznych – opanowawszy tę wiedzę możemy już sięgać bezpośrednio do źródeł i grać lub śpiewać z faksymiliów oryginałów. Jest też taniec renesansowy. To są przedmioty obowiązkowe, które należą do tego wykształcenia. I oczywiście gra lub śpiew w zespołach, duży wymiar godzin na każdym kierunku.

Trudno jest uczyć muzyki średnio­wiecza?
Bardzo. Źródła są fragmentaryczne, co daje interpretatorowi duże pole do popisu. Jak można nauczyć średniowiecznej monodii, czyli muzyki jednogłosowej? W zapisie nie ma dokładnych wartości rytmicznych, każdy musi sam ukształtować rytm, a jednocześnie warstwę tekstu, wypunktować, co w nim jest najważniejsze. To bardzo trudne zadanie dla nauczyciela, który musi też studentowi zostawić możliwość interpretacji; dać mu kształtować własną osobowość artystyczną. Pojawia się też problem techniczny: jak prowadzić głos dawny? Słuchaczowi może się wydawać, że to proste śpiewanie, ale z tym jest bardzo różnie.

W jaki sposób opracowuje pani repertuar na płytę lub koncert?
Podstawą są dla mnie oryginały utworów. Transkrypcjom z zasady nie ufam. Chodzi mi nie tylko o to, że mogą tam być błędy, ale o to, że w pewnych okresach notacja muzyczna była niejednoznaczna, a autor transkrypcji podjął decyzje, które ja wolałabym podejmować sama, w zgodzie z moją interpretacją i ideą. Muszę więc każdy utwór zobaczyć na faksymile lub mikrofilmie; teraz też wiele dzieł jest w sieci. Osobiście jestem przyzwyczajona do mikrofilmów; pod tym względem Bazylea jest wspaniałym ośrodkiem: na tamtejszym uniwersytecie jest ok. 10 tys. mikrofilmów z muzyką dawną. Koncepcją koncertu czy płyty zajmuję się sama. Muszę dużo szperać po bibliotekach i w Internecie, znaleźć tłumaczenia tekstów. Zanim dojdziemy do pierwszej próby czytanej, mija praktycznie rok. Gdy zaczynamy próby, o wielu sprawach decydujemy już razem, bo musimy być w zgodzie z utworem i ze sobą nawzajem.

 

Czytaj także

Aktualności, komentarze

W nowej POLITYCE

Zobacz pełny spis treści »

Poleć stronę

Zamknij
Facebook Twitter Google+ Wykop Poleć Skomentuj

Ta strona do poprawnego działania wymaga włączenia mechanizmu "ciasteczek" w przeglądarce.

Powrót na stronę główną