Lutosławskiego biografia tragiczna i muzyczna

Wybitny dyrygent fiński Esa-Pekka Salonen, który niedawno wystąpił w Warszawie, prowadząc kierowaną przez siebie londyńską Philharmonia Orchestra, robi w tym roku dla Lutosławskiego wyjątkowo wiele. Wspólnie z Royal College of Music i Instytutem Adama Mickiewicza zorganizował serię koncertów w Londynie pod hasłem Woven Words (angielskie tłumaczenie tytułu utworu Lutosławskiego „Paroles tissées”), a potem zaplanował tournée z występami – oprócz Warszawy, w Tokio, kilku miastach Włoch, Madrycie, Dreźnie, Wiedniu, Lublanie, Paryżu i Berlinie. Zainicjował też powstanie specjalnej strony internetowej poświęconej Lutosławskiemu (woven-words.co.uk). Można na niej znaleźć eseje napisane przez znawców twórczości kompozytora, filmy i zdjęcia archiwalne. – Robię to nie tylko dlatego, że uważam go za jednego z najważniejszych twórców XX w., i nie dlatego, że znałem go osobiście i wywarł on ogromny wpływ na moje życie – wyjaśnia dyrygent. – Ale przede wszystkim po to, by nowe pokolenia, którym – tak czuję – potrzebna jest muzyka Lutosławskiego, poznały jej kontekst historyczny, ponieważ wówczas będą w stanie odczuwać ją lepiej. Na uwagę, że kompozytor zwykle się zżymał na podejrzenia, iż jego twórczość mogłaby mieć coś wspólnego z pozamuzycznymi inspiracjami, a już zwłaszcza z aktualnymi wydarzeniami, odpowiada: – Nie sądzę, żeby w głębi duszy rzeczywiście tak uważał. Był człowiekiem bardzo prywatnym i skrytym; choć odnosił się do ludzi w sposób przyjazny, nie ujawniał nigdy swych najgłębszych myśli. A trudno, by po tym wszystkim, co przeżył, nie miał wielkiej traumy i by nie odzwierciedlała się ona w jego muzyce. Zeszłego lata Salonen wraz z muzykologiem i kompozytorem amerykańskim Stevenem Stuckym, autorem książki o Lutosławskim i konsultantem cyklu Woven Words, odbył podróż po Polsce śladami kompozytora. Wielkie wrażenie wywarła na nim wizyta w Drozdowie w powiecie łomżyńskim, gdzie niegdyś było rodzinne gniazdo Lutosławskich, a Witold spędził część dzieciństwa. Uderzyły go zwłaszcza dwie tablice w miejscowym kościele, pamięci „tych, co nie mają grobu”. Jedna poświęcona Marianowi i Józefowi Lutosławskim – stryjowi i ojcu kompozytora, którzy zostali uwięzieni i rozstrzelani w bolszewickiej Moskwie w 1918 r. Druga – upamiętniająca kuzyna Witolda, Bogdana, który zginął w Auschwitz, i rodzonego brata kompozytora, Henryka, zmarłego w łagrze na Kołymie. – Gdy zobaczyłem te tablice, zrozumiałem, że przeżycia Lutosławskiego w dzieciństwie i młodości były tak straszne, że nic dziwnego, iż zamknął się w swoim prywatnym świecie. Inny znawca twórczości kompozytora, Australijczyk Charles Bodman Rae, także uważa, że można było przeżyć dysonans poznawczy, obserwując Lutosławskiego jako opanowanego, spokojnego człowieka, a potem słuchając jego pełnej dramatyzmu muzyki. – Te dwa obrazy są zupełnie ze sobą niezgodne – komentuje. – Lutosławski nigdy nie był typem wojownika wymachującego sztandarami – twierdzi Salonen. – Jego opór był bardziej subtelnej, intelektualnej natury. W jego utworach słychać katastrofy, klęski, nostalgię. Tragedie, których był świadkiem. Walkę jednostki z totalitaryzmem. Wiolonczela i KC Jednostka przeciw tyranii – właśnie tak zrozumiał przesłanie Koncertu wiolonczelowego Mścisław Rostropowicz, dla którego ten utwór został napisany. Lutosławski reagował na te interpretacje z pewnym rozbawieniem, ale i niepokojem. Dziwiło go przede wszystkim, że wielki rosyjski wiolonczelista chciał koniecznie mieć sodierżanie, czyli opis treści utworu. Ale forma tego dzieła częściowo usprawiedliwia podobne interpretacje. Zaczyna się ono od długiego solo wiolonczeli, przerwanego głośnymi okrzykami trąbek. Kolejne wejścia, w których soliście towarzyszą już smyczki, fortepian, perkusja, również są przerywane coraz głośniejszymi „interwencjami” (jak nazywał to sam kompozytor) instrumentów dętych blaszanych, zagłuszających wiolonczelistę. Rostropowicz wchodził właśnie w dramatyczny czas swego życia: stanął w obronie pisarza noblisty Aleksandra Sołżenicyna i zatrudnił go jako stróża na swojej daczy. Stąd wynikły i jego własne kłopoty z władzami sowieckimi, których ostatecznym efektem miało się stać wydalenie z kraju. Swoją historię walki z reżimem podłożył pod muzykę Lutosławskiego – wszystko mu pasowało. O maksymalnie już głośnej odzywce trąbek i puzonów mawiał: „A to już jest całe KC!” (Komitet Centralny Komunistycznej Partii Związku Sowieckiego – red.). Miał początkowo trudność ze zrozumieniem jednego momentu: gdy wiolonczela na ten hałas odpowiada frazą jakby przedrzeźniającą. Kompozytor z konieczności wszedł w narrację stworzoną przez solistę i wytłumaczył mu, że to tak, jakby mówił swoim prześladowcom: Nu, my jeszczo uwidim (No, jeszcze zobaczymy – red.). Po krzykliwej i rytmicznej kulminacji granej przez całą orkiestrę, już blisko zakończenia utworu, wiolonczela odpowiada lamentującymi, opadającymi frazami. Lutosławski wspominał, jak Rostropowicz powiedział mu kiedyś: „Zawsze gdy to gram, łzy napływają mi do oczu. Dlaczego? – spytał go kompozytor. – Ponieważ w tym momencie umieram. – Ale przecież w zakończeniu triumfujesz! – Tak, ale to już jest triumf pośmiertny...”. Lutosławski robił dobrą minę do złej gry, ponieważ rozumiał uwarunkowania rosyjskiego artysty. Ale gdy krytyk Tadeusz Kaczyński w rozmowie z nim próbował rozwinąć tę interpretację i zasugerował, że ów głośny, rytmiczny hałas kojarzy się z biciem, kompozytor ostro zaprotestował: „Jestem przerażony, jak daleko może zaprowadzić moje nieopatrzne napomknięcie o konflikcie dramatycznym pomiędzy partią solową a orkiestrą. Muszę tu jak najenergiczniej ściągnąć wodze wyobraźni, która każe panu odczytywać ten utwór jako ilustrację muzyczną do jakiegoś ponurego widowiska; nie było to nigdy moim zamiarem. (...) Gdybym chciał napisać dramat o konflikcie jednostki ze zbiorowością, napisałbym go słowami”. Równie wiele skojarzeń nasuwało się słuchaczom w związku z jednym z najwspanialszych dzieł Lutosławskiego, III Symfonią. Tworzeniu legendy sprzyjał czas powstania utworu – stan wojenny, a także fakt, że kompozytor na znak protestu całkowicie wycofał się wówczas z życia publicznego kraju. Prawykonanie odbyło się w Stanach Zjednoczonych, symfonia powstała zresztą na zamówienie Chicago Symphony Orchestra; polskim słuchaczom przez pewien czas musiały wystarczyć nagrania z zagranicznych wykonań. Po raz pierwszy w kraju publicznie odtworzono utwór z taśmy w 1984 r. w kościele św. Michała w Sopocie. To monumentalne i porywające dzieło zostało wówczas wyróżnione Nagrodą Solidarności, przyznawaną przez podziemny Komitet Kultury Niezależnej. Kompozytor szczycił się nią jak żadną inną. Symfonia o wolności Wszędzie przyjmowano tę symfonię z entuzjazmem, dopatrując się w niej muzycznego opisu rzeczywistości: najpierw dramatu, potem nadziei i wspaniałego triumfu na koniec. Wielu krytykom na świecie paralela tej muzyki z realnymi wydarzeniami wydawała się oczywista. Lutosławski wspominał, że po prawykonaniu utworu w Chicago w 1983 r. w jednej z recenzji pojawiło się zdanie: „Taki utwór mógł powstać tylko w Polsce i tylko teraz”. W 1990 r. na antenie Polskiego Radia skomentował: „To mi dało wiele do myślenia, ponieważ nigdy nie było moim zamiarem, aby świat zewnętrzny, w którym żyjemy, miał znajdować wyraz w mojej muzyce. Myślę, że ten świat świetnie potrafi dotrzeć do naszej świadomości i nie potrzebuje, by go wyrażać w sztuce. Uważam, że muzyka jest domeną świata idealnego, świata, który powstaje w naszej wyobraźni”. O swoich utworach powiedział wtedy wręcz: „nigdy nie są próbą wyrażenia świata przeżyć przychodzących z zewnątrz; a więc sytuacji politycznej, przeżyć osobistych, jakichś uczuć czy stanów psychicznych”. Od razu zresztą, po swojemu, czyniąc zastrzeżenie: „Niemniej człowiek ma tylko jedną psychikę i ta psychika jest poddawana różnym działaniom i wpływom. Być może ten krytyk chicagowski miał rację. Nie mnie o tym sądzić. Moim zamiarem nie było wyrażenie przeżyć polskiego społeczeństwa w tamtym czasie”. W innym wywiadzie opowiedział, jak zapraszano go w tym czasie za granicą na spotkania z publicznością przed koncertem i kiedyś padło z sali pytanie wprost: „Czy obecne wydarzenia w Polsce mają wpływ na pańską twórczość?”. Kompozytor odparł zdecydowanie: „Nie”. Jednak w 1996 r., gdy wybitny dyrygent Simon Rattle rea