Kultura

Kompleks obcego

Reżyser „Życia Adeli” o kulisach swojej pracy

Abdellatif Kechiche – reżyser i scenarzysta pochodzący z Tunezji. Porusza w swojej twórczości drażliwe, kontrowersyjne tematy, takie jak rasizm, prostytucja, nietolerancja, upokorzenie. Abdellatif Kechiche – reżyser i scenarzysta pochodzący z Tunezji. Porusza w swojej twórczości drażliwe, kontrowersyjne tematy, takie jak rasizm, prostytucja, nietolerancja, upokorzenie. Rebecca Marshall/Alamy / PAP
Rozmowa z reżyserem Abdellatifem Kechichem, laureatem Złotej Palmy w Cannes za „Życie Adeli: Rozdział 1 i 2”, które dołączamy do aktualnego wydania POLITYKI.
„Życie Adeli” to piąty w karierze Abdellatifa Kechiche pełny metraż.Gutek Film „Życie Adeli” to piąty w karierze Abdellatifa Kechiche pełny metraż.

Janusz Wróblewski: – Po zdobyciu Złotej Palmy w Cannes aktorki grające główne role w „Życiu Adeli: Rozdział 1 i 2” poskarżyły się publicznie, że czują się wykorzystane, że w czasie realizacji czuły się jak prostytutki i nigdy więcej nie chcą z panem współpracować.
Abdellatif Kechiche: – Jest mi naprawdę przykro, gdyż na planie nie wydarzyło się nic szczególnego, co mogłoby je sprowokować do tak ostrej krytyki. Sceny miłosne trwają zaledwie 10 minut. Kręciliśmy je, umówiwszy się wcześniej, o jaki efekt nam chodzi. Skupiliśmy się na tym, żeby ciała aktorek i choreografia wyglądały naturalnie. Kluczowe było oświetlenie, co wymagało pewnej cierpliwości. Cienie miały podkreślać piękno, jak w obrazach czy rzeźbach poświęconych erotycznym czułościom.

Zdaniem aktorek nagrywanie scen intymnych zostało niepotrzebnie przeciągnięte do 10 dni. Uznały to za psychiczne znęcanie się. W wywiadzie dla „Daily Beast” twierdzą, że wymagał pan ślepego posłuszeństwa, że przeżyły koszmar.
Nagrania nie trwały od rana do nocy. Tylko około 20–30 minut dziennie. Czekaliśmy na odpowiedni nastrój, aż pojawi się fizyczne pożądanie. Inaczej nic by nie wyszło, nawet gdybyśmy bardzo się starali. Wiem, że to nie brzmi najlepiej, ale np. jeśli aktorzy nie są faktycznie głodni, sceny spożywania posiłków też wypadają sztucznie. W przerwach robiliśmy brakujące duble. Kamera pracowała dokładnie w ten sam sposób co zawsze. To kwestia zasad, wyczucia realizmu. W kinie szukam bezwarunkowej prawdy. Nie chcę, żeby moje filmy imitowały codzienność. One mają ją tworzyć. Nie chodzi o udawanie, tylko o budowanie prawdziwego życia, o autentyzm. Zwłaszcza na poziomie emocjonalnym.

Dla Léi Seydoux i Adèle Exarchopoulos wiązało się to z cierpieniem.
Nigdy w życiu nikogo nie skrzywdziłem. Słowo „cierpienie” w stosunku do zadania aktorskiego, które miały wykonać, jest totalnym nadużyciem. Kiedy słyszę coś takiego, chce mi się śmiać. Aktorstwo to wygodny zawód, jedna z najbardziej beztroskich profesji. Polega na kreowaniu i wyrażaniu się poprzez emocje, ruch, gest. Proszę to porównać z ciężką pracą fizyczną. Aktorzy przypominają rozpuszczone dzieci. Użalają się, że muszą wstawać rano, powiedzieć kilka kwestii i że nikt im z tego powodu nie współczuje, nie bije brawa.

Chyba pan upraszcza. Psychiczne cierpienie może być o wiele dotkliwsze od fizycznego. Gdy powtarza się tygodniami jedno ujęcie, to może budzić opór, rozdrażnienie, poczucie nadmiernej eksploatacji. Pan często kazał nie wyłączać operatorowi kamery nawet po zakończeniu ujęcia.
Taką mam metodę pracy. Świadomość, że aktorki mogą być w każdej chwili „podglądane”, wyzwala czujność, rodzi napięcie. Powoduje, że trudniej jest wyjść z roli, zachować dystans. Chodzi o to, by pozbyły się strachu i zaczęły wykorzystywać to, co miały w sobie. Poszukiwałem momentu utożsamienia, pełnego zjednoczenia z moją wizją. Nie było mowy o braku szacunku dla kogokolwiek, przeciwnie. Zdzierając maski, kładąc tamę udawaniu, szukałem błysków odkrywających dusze bohaterek. Ale to trudny do opisania proces. Nie wiadomo, kiedy właściwie się to dzieje. Niezmiernie rzadko potrafimy go uchwycić.

Pojawiły się też zarzuty, że pokazuje pan miłość lesbijską z męskiego punktu widzenia, że to raczej pańska fantazja niż realizm.
Poza przyjemnością spotkania z dwoma utalentowanymi aktorkami nie przywiązywałem wagi do tego, że bohaterkami są lesbijki. Temat homoseksualizmu w ogóle mnie nie interesował. Z powieści graficznej Julie Maroh, na podstawie której powstał film, celowo usunąłem wszystkie elementy konfliktowe związane z bieżącymi problemami społecznymi, na przykład legalizacją związków partnerskich. Najbardziej interesowała mnie kwestia miłości, która rodzi się na skutek jednego przypadkowego spotkania. Jak może się rozwijać pomimo różnic mentalności, ambicji? Jak potem ewoluuje, gdy po odsunięciu partnera zachodzi konieczność odbudowania siebie samego? Każdy przeżył coś podobnego. Nie homoseksualizm, tylko predestynacja, los, przeznaczenie jest tematem filmu.

 

Inicjacja również?
Jeśli nazwiemy ją budzeniem świadomości pod wpływem spotkań z innymi ludźmi. Gorące, irracjonalne uczucie licealistki do starszej o kilka lat niebieskowłosej studentki akademii sztuk pięknych w Lille rozbija się o niewidoczną barierę klasową. Adela pochodzi z ubogiej robotniczej rodziny. Marzy o wejściu w artystyczne środowisko. Emma, która jest dojrzalsza, bardziej wykształcona, posiada mieszczańskie korzenie, bardzo jej imponuje. Dojrzewając, Adela traci ambicje artystyczne, chce zostać nauczycielką. Jej pragmatyzm nie znajduje uznania w oczach bardziej wyzwolonej kochanki. Chciałbym wierzyć, że uwarunkowania społeczne nie wpływają na relacje międzyludzkie. Niestety, jest na odwrót. Więc jest to film o pierwszej miłości, pierwszym rozstaniu, pierwszym upokorzeniu. O wykorzystaniu seksualnym, manipulacji, poczuciu straty i wolności. Oraz o trudnościach komunikowania się odmiennych klas.

Julie Maroh napisała na swoim blogu, że sceny miłosne nie były wiarygodne. Porównała je nawet z pornografią.
Tego też zupełnie nie rozumiem. Czy tylko lesbijki mają prawo pokazywać, co się dzieje między dwiema kobietami w łóżku? Mówimy o miłości, a więc o wielkim, kosmicznym uczuciu, którego intensywność przeżywania wydaje się uniwersalna. Po obejrzeniu „Życia Adeli” sporo kobiet, w tym także lesbijek, zwierzało mi się, że sceny seksu podziałały na ich wyobraźnię, w jakiś sposób pomogły im się zidentyfikować.

Czy sceny miłosne musiały w pana filmie trwać tak długo?
Już powiedziałem: według mnie one wcale nie są długie. Nie trwają nawet tyle, co w prawdziwym życiu. Powtórzę: przyjąłem estetyczny punkt widzenia. Poszukiwałem piękna, wierząc, że dla widzów znaczy ono mniej więcej to samo. Oczywiście część osób, oglądając erotyzm na dużym ekranie, może odczuwać pewien dyskomfort. Sobie również zadawałem to pytanie. Mnie jednak nagość nie razi. Lubię ją filmować. Nie mam wyrzutów sumienia z tego powodu i nie wydaje mi się, żebym musiał się jakoś przesadnie tłumaczyć. Pożądanie, intensywne piękno, zmysłowość, spontaniczność są dla mnie istotne, jeśli nie najważniejsze w sztuce. Rzeźbiarze, malarze też często bywają oskarżani, że uprzedmiotawiają seks. Lecz potem, gdy się ogląda ich dzieła, okazuje się, że uwagę mieli skierowaną gdzie indziej, na sprawy przekraczające granice fizyczności.

Trudno uwierzyć, że ten imponujący, niesamowity efekt tak niezwykłej aktorskiej otwartości i naturalności osiąga pan samą cierpliwą obserwacją.
Zanim w ogóle zacznę z kimś pracować, muszę go dobrze poznać. Spędzam mnóstwo czasu na rozmowach. Ludzie często nie zdają sobie sprawy, że już są sprawdzani, że wprowadzam ich w role. Uwielbiam pracować z zawodowcami, niestety, oni na ogół nie dysponują czasem, mają związane ręce kontraktami, są bardzo zajęci. Dlatego częściej korzystam z usług naturszczyków, którzy uczą się aktorstwa. Stosuję wielomiesięczny trening. Ćwiczymy sceny, także w warunkach teatralnych. Seydoux, zanim zagrała u mnie, była już gwiazdą. Poświęciła prawie rok na próby. Zapisała się na kurs rysunku, przeprowadziła do Lille, gdzie kręciliśmy. Exarchopoulos dołączyła do nas z castingu. Film był realizowany chronologicznie. Mnóstwo scen improwizowaliśmy.

Dlaczego wybrał pan akurat te aktorki?
Léa ma w sobie piękno, stanowczość, inteligencję, mocny głos i poczucie wolności, które bardzo mi odpowiada. Jest wyczulona na rzeczywistość, ciekawa świata, ponadto rozumie i angażuje się w sprawy dziejące się obok. Wydawało mi się, że jest w niej coś arabskiego, rodzaj bliskowschodniej duszy. Później dowiedziałem się, że jej przyrodni bracia są Arabami. Akceptuje zmiany, ma w sobie melancholię. To wszystko jest w jej bohaterce. Natomiast Adèle zaimponowała mi swoją zmysłowością, instynktowną ufnością, rodzajem świeżości, od której trudno oderwać wzrok. Usiedliśmy w kawiarni. Widząc, w jaki sposób zjada tartę cytrynową, porusza ustami, wybucha śmiechem, wiedziałem, że to postać, której szukam.

Z filmu wynika, że to Emma jest bardziej odpowiedzialna za rozpad związku, dlaczego?
Trzeba by spytać psychologa, co popycha do przesunięcia punktu ciężkości w relacji kochających się osób, a w konsekwencji do zerwania. W przypadku Léi decydująca była jej ambicja oraz odmienne pochodzenie społeczne. Inaczej postrzega świat człowiek wychowany w bogatej, otwartej rodzinie, a inaczej człowiek niezamożny, wywodzący się ze środowiska konserwatywnego, myślącego stereotypowo. Odmienny status majątkowy nie przeszkodzi porozumieć się artystom z różnych kultur. Natomiast dla osób niezwiązanych ze sztuką różnica klasowa stanowi trudną barierę do pokonania. Artystce i nauczycielce będzie ciężko znaleźć wspólny język.

 

W każdym ze swoich filmów, nie tylko w „Życiu Adeli”, podkreśla pan przynależność klasową bohaterów, która determinuje ich los i wybory. Ma to związek z pana doświadczeniami: Araba pochodzącego z ubogiej rodziny, żyjącego we Francji?
W moim przypadku nie chodzi o różnice etniczne czy rasowe. Uważam się za stuprocentowego Francuza. Mimo że urodziłem się w Tunezji, od piątego roku życia mieszkałem z rodzicami w Nicei. Ukończyłem kurs aktorstwa w Conservatoire d’Antibes. Potem przeniosłem się do paryskiej dzielnicy Belleville. Mój ojciec zarabiał na życie jako robotnik. Łatwiej mi się było wyrwać z jego świata, niż odnaleźć w elitarnym środowisku filmowców i kina. Głównie z tego powodu, że filmy przeze mnie kręcone odbiegały od obowiązujących standardów. Zamiast znanych aktorów występowali w nich naturszczycy, zwykle były za długie, tematy, które podejmowały, nie kojarzyły się z kulturą salonową, czerpały wprost z ulicy.

Obok Rachida Buchareba jest pan chyba najbardziej znanym francuskim reżyserem z arabskimi korzeniami. Nigdy nie czuł się pan napiętnowany, odrzucony z powodu pochodzenia?
Nie zastanawiam się nad ceną asymilacji. Jeśli ta tematyka powraca w mojej twórczości, to nieświadomie, i wolę, aby tak pozostało. Reżyseria jest dla mnie opisem świata. Nie chłodną, intelektualną analizą, tyko uczuciowym wyrażeniem stosunku. Staram się pokazywać, co kocham, co mnie wzrusza, przejmuje, wywołuje sprzeciw czy bunt. Obserwuję bacznie ewolucję francuskiego społeczeństwa i odnoszę wrażenie, że wyzwoliło się ono z kolonialnej mentalności dopiero w latach 80. po wyborze na prezydenta François Mitterranda. Kraj się wtedy zmodernizował. Dzięki takim m.in. decyzjom, jak zniesienie kary śmierci, dynamizm swobód obywatelskich przyspieszył.

Cztery lata temu zrealizował pan „Czarną Wenus”, szokujący dramat społeczno-psychologiczny poświęcony Saartjie Baartman, słynnej mieszkance Afryki Południowej, która na początku XIX w. stała się obiektem pseudonaukowych eksperymentów. Ich celem było udowodnienie, że nie należy ona do ludzkiej rasy. Żadnych nawet dalekich analogii z pańską biografią?
Znałem tę historię z czasów szkolnych. Odkryłem ją m.in. dzięki Diderotowi, który był wielkim przeciwnikiem kolonializmu. Bardzo mną wstrząsnęła. Gdy przymierzałem się do zrobienia filmu o Saartjie Baartman, w Zgromadzeniu Narodowym wybuchła debata, co zrobić z jej szczątkami. Jej mózg i genitalia były wystawione jako eksponaty w paryskim Musée de l’Homme. W 1994 r. Nelson Mandela zwrócił się do rządu francuskiego o ich zwrot. Dopiero 6 marca 2002 r. uchwalono prawo zezwalające na to. 200 lat po tym, jak Saartjie cierpiała poniżenie w Europie, w maju 2002 r. trumna zawinięta we flagę RPA została przywieziona do Kapsztadu. Uroczysty pogrzeb odbył się 9 sierpnia 2002 r. (Dzień Kobiet w RPA). Sprawa Hotentotki, choć rozegrana w dalekiej przeszłości, wciąż mówi bardzo wiele o nas samych.

Co na przykład mówi o panu?
To, że wciąż istnieją podziały klasowe między ludźmi, nawet jeśli wydaje się, że ich nie ma. Starając się ominąć te bariery, przestrzega się swoistego rytuału. Na przykład biorąc ten kawałek ciastka, zastanawiam się równocześnie, czy robię to we właściwy sposób. Gdybym był bardzo wykształconą osobą, należącą do elity, nie miałbym takich wątpliwości. W ten sposób daje o sobie znać ów kompleks. Jedni mogą „być”, drudzy muszą się wiecznie uczyć.

Abdellatif Kechiche (rocznik 1960) – reżyser i scenarzysta pochodzący z Tunezji. Porusza w swojej twórczości drażliwe, kontrowersyjne tematy, takie jak rasizm, prostytucja, nietolerancja, upokorzenie. „Życie Adeli” to piąty w jego karierze pełny metraż. Jest m.in. autorem ambitnego dramatu „Tajemnice ziarna” o problemach północnoafrykańskich imigrantów i splątanych korzeniach arabsko-francuskich. Debiutował jako reżyser 14 lat temu. Miał wtedy 40 lat. Karierę w przemyśle filmowym rozpoczynał jednak znacznie wcześniej, bo w 1982 r. jako aktor.

***

Film „Życie Adeli: Rozdział 1 i 2” już z najbliższym numerem POLITYKI, który ukaże się w środę 22 października.

Polityka 42.2014 (2980) z dnia 14.10.2014; Kultura; s. 75
Oryginalny tytuł tekstu: "Kompleks obcego"
Więcej na ten temat
Reklama

Czytaj także

Społeczeństwo

Dr Joanna Wardzała o pokoleniu 20-latków odrzucających konsumpcyjny styl życia rodziców

Rozmowa z dr Joanną Wardzałą, socjolożką i badaczką zachowań konsumpcyjnych, o tym, dlaczego dzisiaj młodzi ludzie nie chcą kupować i gromadzić dóbr.

Joanna Podgórska
12.11.2019
Reklama

Ta strona do poprawnego działania wymaga włączenia mechanizmu "ciasteczek" w przeglądarce.

Powrót na stronę główną