Najwybitniejszy polski tenor Piotr Beczała o swoich zawodowych planach

Dorota Szwarcman: – Rozmawiamy po najnowszej premierze w nowojorskiej Metropolitan Opera, której reżyserem po raz pierwszy w historii był Polak Mariusz Treliński: „Jolanty” Czajkowskiego, w której pan brał udział, i „Zamku Sinobrodego” Bartóka. Jak została ona przyjęta? Piotr Beczała: – Bardzo dobrze. Nie jest to spektakl zbyt ekscentryczny jak na amerykańskie wymogi i wygląda na to, że publiczność wyszła z niego naprawdę zadowolona. Przed panem nowości repertuarowe, jedna z nich sensacyjna. We wrześniu Christian Thielemann ogłosił, że w 2016 r. w Dreźnie zaśpiewa pan pod jego batutą po raz pierwszy rolę tytułową w „Lohengrinie”, w towarzystwie Anny Netrebko jako Elzy. Tak, podpisałem już kontrakt. Zaczęliśmy rozmowy parę lat temu, przy okazji pierwszego mojego koncertu sylwestrowego w Dreźnie. Thielemannowi bardzo zależało, żebym zaśpiewał Lohengrina z nim, a jako że niezmiernie go szanuję jako dyrygenta i uważam za jednego z najlepszych obecnie na świecie interpretatorów muzyki Wagnera, to wziąłem tę propozycję bardzo poważnie. Spotkaliśmy się w zeszłym roku w Bayreuth, gdzie pracowaliśmy nad rolą, i zaowocowało to właśnie projektem w Dreźnie. Thielemann wspominał też, że chciałby, by pan zaśpiewał również w Bayreuth. Tak, otrzymaliśmy z Anną taką propozycję, ale ostatecznie stwierdziłem, że nie odpowiada mi kierunek, w jakim podąża ten festiwal. W zeszłym roku widziałem tam „Złoto Renu” i „Holendra tułacza”. To były słabe spektakle, które nie miały wiele wspólnego z tym, co stworzył Wagner. Szkoda, bo to ogromna tradycja. Pod względem muzycznym jest tam świetnie, ponieważ Thielemann nadzoruje tę stronę festiwalu, pojawia się też kilku młodych, znakomitych dyrygentów, jak Kiriłł Petrenko czy Philippe Jordan. Problem leży w polityce kierownictwa festiwalu właśnie w dziedzinie reżyserii. Nie będzie tam więc na razie polskiego Lohengrina. Lohengrin będzie pana pierwszą rolą wagnerowską. Właściwie drugą, bo kilkanaście lat temu śpiewałem Walthera von der Vogelweide w „Tannhäuserze”, ale to rola niewielka, więc Lohengrin to moje pierwsze poważne wagnerowskie wyzwanie. Choć to opera z wcześniejszego okresu twórczości Wagnera, zdecydowanie lżejszego do śpiewania... Tak, w późniejszych jego operach od śpiewaka wymagana jest głównie wytrzymałość głosu. A „Lohengrin” to muzyka niemal w stylu włoskim. Bardzo mi ta rola odpowiada. Czy myśli pan o wykonywaniu w przyszłości innych dzieł Wagnera? Nie sądzę, żeby w późniejszych jego utworach było coś interesującego dla mojego głosu. Bardziej mnie ciekawi muzyka francuska i włoska, w tym weryzm. Za parę lat w Metropolitan mam premierę „Adriany Lecouvreur” Francesca Cilei, będę też śpiewał w „Luizie Miller” Verdiego. Rozwój głosu tenorowego jest szczególny, a śpiewając Wagnera, łatwo jest zgubić świeżość i giętkość głosu. Lohengrin to inna sprawa, zresztą mam już propozycje zaśpiewania tej roli w La Scali i być może w Met, więc możliwe, że na długo zagości ona w moim repertuarze. Zapowiadany był też pana debiut w roli tytułowej w „Opowieściach Hoffmanna” w Wiedniu. Zrezygnowałem. Popracowałem nad tą rolą i uznałem, że nie odpowiada moim predyspozycjom. Przeznaczona jest raczej dla tenora charakterystycznego. Inna zapowiedź to tytułowa rola w „Idomeneo”, a więc powrót do Mozarta. W 2017 r. w Met. Rzeczywiście na scenie dawno nie wykonywałem Mozarta, choć śpiewam go sobie dla treningu. To będzie moja pierwsza „dorosła” rola mozartowska, bo dotychczasowe były młodzieńcze, liryczne: Tamino z „Czarodziejskiego fletu”, Don Ottavio z „Don Giovanniego” czy Belmonte z „Uprowadzenia z seraju”. Do tych ról już nie będzie pan wracał? Trzeba dać szansę młodym. Zresztą te role nie pasują do mojego obecnego repertuaru; trudno byłoby śpiewać w jednym tygodniu Księcia w „Rigoletcie” i Tamina. Od dawna wykonuje pan rolę Pasterza w „Królu Rogerze” Karola Szymanowskiego. Podobno weźmie pan udział w premierze w Chicago? Tak, w 2018 r. To będzie produkcja zakupiona od festiwalu w Bregencji, w inscenizacji Davida Pountneya. Była pokazywana również w Warszawie. A czy „Roger” będzie wystawiony też w Met? Na razie nic mi o tym nie wiadomo. Osobiście intensywnie pracuję nad tym, żeby Met zdecydowała się na wystawienie polskiej opery. Optowałbym jednak za „Strasznym dworem”, ponieważ uważam, że jest to dzieło bardziej specyficznie polskie niż „Król Roger”, i byłoby chyba lepsze na początek znajomości z polskim repertuarem. „Roger” zresztą świetnie się ma, wystawiany jest na całym świecie, więc warto pokazać też inne aspekty naszej muzyki operowej. Ale czy nie obawia się pan, że te specyficznie polskie treści w „Strasznym dworze” będą niezrozumiałe dla Amerykanów? Historie miłosne są zrozumiałe dla wszystkich, a elementy folkloru są zawsze mile widziane. „Sprzedana narzeczona” Smetany ze swoimi nawiązaniami do czeskiego folkloru świetnie prosperuje na międzynarodowej scenie operowej. Umiejętnie zrobiony i dobrze zaśpiewany „Straszny dwór” też mógłby być dla światowej publiczności atrakcyjny. Maria Fołtyn, propagatorka muzyki Moniuszki, jeździła po świecie z „Halką”, bo uznała, że ta historia jest bardziej uniwersalna. Ale też bardziej łzawa. Moim zdaniem do zaprezentowania po raz pierwszy muzyki polskiej „Straszny dwór” nadaje się lepiej; jest tam kilka pięknych arii, które mogą zrobić furorę. Oczywiście ważne będzie oddanie inscenizacji w odpowiednie ręce. Myślę jednak, że Peter Gelb ma podobne zdanie do mojego – wyraził się kiedyś, że uwspółcześnianie opery to fantastyczny pomysł, ale nie wolno zapominać o tym, że zakłamywanie tego, co napisał kompozytor, jest błędem. Czy myśli pan, że teatr reżyserski będzie się jeszcze umacniał, czy już może jest odwrót? Czy więcej jest takich solistów jak pan, nieakceptujących tego typu działań w operze? Nie jestem przeciwnikiem teatru reżyserskiego, jeśli oparty jest na poszanowaniu dzieła. Niestety, dość często reżyserzy prześcigają się w prowokacjach. Cieszę się, że Ania Netrebko w listopadzie stworzyła precedens i zerwała kontrakt w Monachium, uznając swoją współpracę z reżyserem za niemożliwą. Bo to już nie była „Manon Lescaut” Pucciniego. Uważam, że nie powinniśmy sobie pozwalać na bycie bezwolnymi marionetkami w rękach eksperymentatorów. Mam nadzieję, że jeżeli takie protesty będą się powtarzać, to może coś się zmieni. Zresztą w każdym z krajów jest z tym trochę inaczej. Oczywiście trudno porównywać Amerykę, gdzie działanie oper jest oparte na prywatnych pieniądzach, z Austrią czy Niemcami, gdzie państwo płaci, więc można robić sztukę dla sztuki, nie zważając na publiczność. A dla śpiewaka publiczność jest najważniejsza, ponieważ to dla niej śpiewamy. Ale i w europejskich teatrach jest różnie, np. we Włoszech opera pada. We Włoszech jest ogólny chaos, który przekłada się też na sytuację w operze. Ale i tam są szanse na zmiany. Szefem La Scali został Alexander Pereira, dawny szef opery w Zurychu i festiwalu w Salzburgu; mam nadzieję, że wprowadzi do Mediolanu zuryskie standardy. Śpiewa pan teraz więcej koncertów. Zapewne wiąże się to z promocjami płyt? Pośrednio oczywiście też. Jest to zresztą znakomita okazja pokazania się w większej liczbie sal koncertowych na świecie, także w Polsce. Kolejną nowością w pana planach są pieśni Schuberta. Zeszłego lata wystąpiłem po raz pierwszy na austriackim festiwalu Schubertiada, czego efektem było zaproszenie na kolejne edycje. W ramach recitalu śpiewałem wtedy w pierwszej części „Dichterliebe” Schumanna, w drugiej słowiańskie pieśni, m.in. Mieczysława Karłowicza. Ten program powtórzę w Zurychu i w Musikverein w Wiedniu. Staram się więc propagować muzykę polską. A na następną Schubertiadę przygotowuję „Piękną młynarkę” Schuberta. Później znów zaprezentuję program mieszany, może z włączeniem pieśni Szymanowskiego. Tymczasem Deutsche Grammophon wydała drugą pana płytę, z muzyką francuską. Ten repertuar towarzyszy panu przez całą karierę. To prawda, pierwszy raz śpiewałem tytułową rolę w „Wertherze” Jules’a Masseneta w 1993 r. w Linzu. Francuski repertuar jest piękną spuścizną po w