Janusz Wróblewski: – Uwielbia pan szerokie, epickie plany, które fascynują także reżyserów, z którymi pan pracuje: Coppolę, Bertolucciego czy Saurę. Kino Woody’ego Allena nie ma takiego rozmachu, skąd więc pomysł na waszą współpracę?
Vittorio Storaro: – Pierwszy raz spotkałem Allena kilkanaście lat temu w trakcie realizacji telewizyjnej komedii kryminalnej „Picking up the Pieces” w reżyserii Alfonso Arau. Grał tam jedną z głównych ról. Jest nieśmiałym, cichym, skupionym na sobie człowiekiem, więc nasze rozmowy raczej się nie kleiły. Niedługo potem przesłał mi fragmenty jakiegoś scenariusza z pytaniem, czy jestem zainteresowany. Bez tytułu, z klauzulą tajności, żeby przypadkiem coś nie wyciekło do mediów. Byłem zajęty kręceniem widowiska historycznego „Zapata”, więc nie przeczytawszy nawet linijki, przesyłkę odesłałem. W 2015 r. agencja przedstawiła mi treatment kolejnego projektu Allena. On rzadko zmienia operatorów. Długo pracował z Gordonem Willisem, potem z moim przyjacielem Carlo di Palmą, a ostatnio związał się z Dariusem Khondjim. Upewniwszy się, że Darius naprawdę nie może zrobić tego filmu, poprosiłem o pełną wersję scenariusza. Chciałem się zorientować w temacie, zaproponować coś od siebie.
I bez problemów doszliście do porozumienia?
Obawiałem się kolejnej współczesnej komedii kręconej w jednej z europejskich stolic. Profesjonalnej, świetnej warsztatowo, bez szans na wizualne eksperymenty. Na szczęście fabuła „Śmietanki towarzyskiej” osadzona jest w odległej epoce. Woody Allen występuje w roli niewidzialnego narratora opowiadającego o wydarzeniach z czasów świetności Hollywoodu, ale również jest interpretatorem tej historii. Bohater to żydowski chłopak z Nowego Jorku wyjeżdżający z nadzieją zaczepienia się u swego wuja, wpływowego agenta filmowego mieszkającego w Los Angeles. Jak dla mnie – wymarzona historia.
Dlaczego?
Dwie, a właściwie trzy lokacje: ubogi Bronx, opływający w luksusy Hollywood i nowojorska scena rozkwitających nocnych klubów, gdzie gangsterzy bawią się obok modnych artystów i wpływowych polityków. Inne światy, inne style. Lata 1935–40, w których rozgrywa się akcja, są dobrze udokumentowane. Lubię, jak się można oprzeć na konkretnym wizerunku. W tym wypadku były to fotografie Steichena i Stieglitza, malarstwo Georgii O’Keefe, Otto Dixa, Tamary Łempickiej i Edwarda Hoppera. Do tego subiektywny głos z offu, czyli obraz zniekształcony przez wspomnienia, pamięć. Po dwóch godzinach rozmowy doszliśmy do wniosku, że myślimy podobnie i chcemy podjąć ryzyko.
Zdecydowaliście się użyć kamery cyfrowej, co nie było wcale oczywistym wyborem, obaj jesteście chyba przywiązani do klasycznej metody filmowania?
Na 59 filmów, jakie do tej pory nakręciłem jako operator, tylko jeden – mała produkcja telewizyjna „Flamenco, flamenco” Saury – była realizowana cyfrowo. Zmagając się przez ostatnie trzy lata z wysokobudżetowym widowiskiem „Muhammad”, uświadomiłem sobie, że z komputerową technologią się nie wygra. Allen nigdy dotąd nie miał z nią do czynienia. Sądziłem więc, że proponując mu porzucenie taśmy światłoczułej, spotkam się z odmową. Przekonywałem, że powinniśmy ostro pójść do przodu, bo inaczej staniemy się dinozaurami, a i tak nie zatrzymamy postępu. Laboratoria, gdzie wywołuje się negatywy, są zamykane. Zbiory się digitalizuje. Po namyśle przyznał mi rację.
Dla laika te zmiany przebiegają niemal niezauważalnie. Liczy się efekt na ekranie, a nie to, jak obraz został wykreowany.
Kluczową sprawą jest jakość. Dotychczas sądzono, że nic nie dorówna jakości osiąganej dzięki celuloidowi. Sam od 10 lat testowałem rozmaite formaty, rozwiązania, stale jednak czegoś brakowało. Z chwilą gdy na rynku pojawił się prototyp kamery Sony F65, przestałem mieć zastrzeżenia. Dzięki tej kamerze mogłem osiągnąć idealne proporcje ekranu o przekątnej 2:1 – takie same, jakie zastosował Leonardo da Vinci, malując „Ostatnią Wieczerzę” (prostokąt o wymiarach dwóch kwadratów). Oraz rozdzielczość od 4k do 16k przy niewielkiej kompresji. Moje marzenia się spełniły. Oczywiście każdy sprzęt ma jakieś wady. Sony F65 też można ulepszyć, ale możliwości, jakie daje, są prawie nieograniczone.
Wywołał pan rewolucję, która mocno wpłynęła na proces realizacji waszego filmu?
Powiedziałem Woody’emu, że będziemy dysponowali dwoma niezależnymi monitorami umożliwiającymi kontrolę nagrania. Cyfrowa jakość zapisu będzie bardzo wysoka, niemal identyczna ze standardami kinowymi. Ustawiając właściwe światło do prób z aktorami, omówiliśmy tonację kolorystyczną, kontrast, filtry, rodzaj obiektywów i inne szczegóły techniczne, łącznie z tym, gdzie te dwa wielkie monitory mają stać. Na co on w ogóle nie zareagował. Producent mi dopiero wytłumaczył, że Allen zawsze stara się być jak najbliżej aktorów, więc monitory nie są mu do niczego potrzebne. Gdy zobaczył, jak ta technologia działa, pokiwał głową, ale nie zmienił sposobu reżyserowania. Nagranie sprawdzał potem.
Dla operatora to ogromna ulga móc od razu zobaczyć efekty swojej pracy.
Obróbka taśmy zajmowała do niedawna około dwóch tygodni. Teraz ten proces został skrócony do jednego dnia. Dopiero po upływie 24 godzin operator mógł być pewien, że nie popełnił jakiegoś błędu. A co, jeśli przez ten czas produkcja przeniosła się gdzie indziej i należało powtórzyć ujęcie? Ogromne ryzyko.
Odczułem to na własnej skórze w Wietnamie, gdzie kręciliśmy „Czas Apokalipsy”. Do nocnych zdjęć pod mostem Do Long pozostał nam tylko jeden sprawny generator prądu. Zbyt mało, by sfilmować przeprawę żołnierzy przez rzekę. Poprosiłem specjalistów od efektów specjalnych, by użyli jak najwięcej materiałów wybuchowych. Eksplozje i błyski miały posłużyć jako dodatkowe źródło oświetlenia. Nagranie poszło sprawnie, lecz nikt nie miał pewności, czy cokolwiek zostało zarejestrowane. W trakcie dwóch tygodni oczekiwania, aż asystent z rzymskiego laboratorium potwierdzi, że jest OK, omal się nie rozchorowałem z nerwów.
Czy to prawda, że ubierając obrazy w barwy, opiera się pan na „Teorii kolorów” Goethego?
Nie, nie. Filozofią i teorią widzenia zainteresowałem się już jako dojrzały twórca. W młodości nie wymagano ode mnie czytania Goethego. Pochodzę z biednej rodziny. Mój ojciec kinooperator posłał mnie do szkoły fotograficznej w wieku 11 lat. Nauka fotografii i operatorstwa zajęła mi w sumie 9 lat. Nawet w rzymskiej Centro Sperimentale di Cinematografia – najlepszej uczelni filmowej w Europie, o której marzyli Coppola, Nestor Almendros, a nawet przyszły noblista Gabriel García Márquez – uczono wyłącznie techniki czarno-białej. Moja paleta kolorystyczna składała się ze światła, niezliczonej liczby odcieni szarości po głęboką czerń. Tu szukałem harmonii. Wzorowałem się na mistrzach światłocienia: Caravaggiu i Vermeerze. Fascynowało mnie miękkie światło w ich obrazach, półtony.
Według Goethego kolory powstają w wyniku współdziałania światła i ciemności, a barwy mają wpływ na stany emocjonalne człowieka. Pan też podporządkowywał kolor nastrojom…
W „Konformiście” dziejącym się w momencie dojścia do władzy dyktatorów: Mussoliniego we Włoszech i Franco w Hiszpanii, zimowe sceny rozgrywające się w Paryżu są szaro-niebieskie. Nie wiedziałem dlaczego, lecz czułem intuicyjnie, że tak być powinno. Ponieważ sekwencje włoskie są dynamiczne, mocno kontrastowe, pomyślałem, że przeciwstawienie im błękitno-popielatej tonacji da wrażenie większego oddechu – wolności panującej w tym czasie we Francji. Równocześnie badałem różnicę między światłem sztucznym i naturalnym.
W „Czasie Apokalipsy” poszukiwania zaowocowały wieloma symbolicznymi sekwencjami. Najwięcej trudu kosztował mnie pamiętny finałowy monolog Marlona Brando kręcony przez wiele godzin w półmroku z cieniem zasłaniającym połowę jego twarzy. Sądziłem, że w malarski sposób uda mi się wyrazić jego walkę między świadomością i nieświadomością, materią i energią, prawdą i kłamstwem, szaleństwem i oświeceniem. Po tym doświadczeniu musiałem się zatrzymać. Potrzebowałem czasu, aby zrozumieć, czym tak naprawdę jest światło. Co je tworzy?
Sięgnąłem po Platona, Arystotelesa, Goethego, Newtona, który zajmował się rozszczepieniem światła na siedem różnych kolorów: czerwony, pomarańczowy, żółty, zielony, niebieski, granatowy, fioletowy, i dowodził, że można je z powrotem złożyć (np. za pomocą pryzmatu lub luster) w światło białe. Goethe wyróżniał cztery podstawowe barwy i twierdził, iż rodzą one w człowieku określone emocje, np. purpurowy – przerażenie, ponieważ w wyobraźni poety kolor ten łączył się z Dniem Sądu Ostatecznego. Zdaniem Freuda ludzie reagują na kolory inaczej, w zależności od tego, z jakimi przeżyciami z dzieciństwa im się kojarzą. Według Einsteina światło jest zjawiskiem falowym, to nic innego jak pewien ładunek energii. Zgodnie z najnowszymi ustaleniami nauki kolor w ogóle nie istnieje, bo to, co widzimy, jest wytworem naszych oczu. To wszystko doprowadziło mnie do prostej konstatacji. Światło jest widzialną formą energii. Każdy kolor ma swoją częstotliwość, wywołuje w człowieku określone stany, które nazywamy emocjami, a one przenoszą się na sztukę: fotografię, malarstwo, kino.
Upraszczając – gdyby nasza rozmowa toczyła się, powiedzmy, w pomieszczeniu o czerwonych ścianach, to przebiegałaby inaczej?
Oczywiście. Mielibyśmy podwyższone ciśnienie krwi, odczuwalibyśmy niepokój. To naukowo dowiedzione. Gdy robiłem zdjęcia w czerwonym pokoju do „Dicka Tracy” na podstawie komiksu Chestera Goulda, który wzorował się na malarstwie niemieckiego ekspresjonisty Otto Dixa, czułem się dwa razy bardziej zmęczony niż zwykle. O tym, że kolory mogą relaksować, uspokajać czy pobudzać, doskonale wiedzą psychoterapeuci. Na tym oparta jest koloroterapia. Świadomy artysta musi umieć w odpowiedni sposób posługiwać się dramaturgią kolorów.
Czy rewolucja technologiczna w tym pomaga?
Bez wątpienia. Technika cyfrowa rozwija się w zawrotnym tempie. Jeśli tylko posiada się nowoczesne, czułe narzędzia i umie się nimi posługiwać, można osiągnąć wyżyny – sfilmować każdą przestrzeń, nawet w najtrudniejszych warunkach. Jednocześnie nowoczesna technologia zdejmuje z operatorów odpowiedzialność. Skoro wszystko da się sfilmować w doskonałej jakości, po co się trudzić ustawieniami kamery? Coraz częściej historie opowiadane są w bezmyślny sposób. Zapomina się, że obraz interpretuje rzeczywistość. Jak ważna jest kreatywność. Każda historia wymaga innego pomysłu. Nie można tworzyć sztuki zawsze tak samo. Kino jest wizją.
Najwięcej filmów zrobił pan wspólnie z Bertoluccim. Jaki był sekret waszej współpracy?
Pierwszym filmem, który zrobiliśmy wspólnie, był niskobudżetowy kameralny dramat „Przed rewolucją”. Gdy przystępowaliśmy do realizacji „Przed rewolucją”, miał zaledwie 22 lata. Ja, o rok starszy, pełniłem funkcję asystenta operatora. Nie pytał nikogo, jaki wybrać kadr ani gdzie postawić kamerę. Sam o wszystkim decydował. Operator miał zajmować się wyłącznie światłem. Wtedy nikt tak nie pracował we Włoszech.
Po raz kolejny spotkaliście się na planie „Strategii pająka” w 1969 r. Mimo niesamowitego wyczucia Bertolucci zrobił wcześniej kilka słabszych filmów. Odrodził się dzięki panu?
Szukał inspiracji w psychoanalizie. Dzięki niej stworzył własną gramatykę języka filmowego opartą na grze przeciwieństw. Widać ją już wyraźnie w „Strategii pająka”, gdzie cała historia opowiedziana została na podwójnościach. Bohaterowie są heroiczni, a zarazem są mordercami. Świat przedstawiony wydaje się rzeczywisty i nierealny.
Historia zaczerpnięta z Borgesa opisuje losy trojga młodych ludzi planujących zamach na Mussoliniego. Chcieliśmy potraktować miasteczko Tara, gdzie toczy się akcja, jak scenę teatralną. Słońce grzało niemiłosiernie. Wyraźnie widać było jedynie sylwetki. Filmowanie w takich warunkach było prawie niemożliwe. Wpadłem na pomysł, żeby całkiem zaciemnić twarze aktorom, co wprowadziłoby dodatkowy element niepokoju, dwuznaczności. Bertolucci dążąc do tego, by prowadzić narrację dwutorowo: przejrzyście, racjonalnie, świadomie i tajemniczo, w odniesieniu do podświadomości, był zachwycony. I tej zasady, by wspomagać światłem jego autorski styl opowiadania, trzymaliśmy się również później. Na tym polegał nasz sekret.
Pracowaliście razem ćwierć wieku. Rozstaliście się po „Małym Buddzie”. Jakie są szanse, żebyście znów połączyli siły?
Nasze więzi były tak silne, że kiedy wymieniało się nazwisko Bertolucciego, natychmiast padało też moje. Bertolucci Storaro to była jakby jedna osoba. Tak to odczuwałem. Gdy Bernardo oświadczył, że musimy się rozdzielić, nie mogłem pojąć dlaczego. Nigdy nie wyjaśnił mi przyczyn swojej decyzji. Być może za bardzo go to ograniczało i musiał sobie udowodnić, że jest w stanie nakręcić film beze mnie. Zaproponowałem mu później wspólny film w Chinach na podstawie „Doli człowieczej” André Malraux. Potem pod wpływem mojego przyjaciela filozofa zainteresowałem się nieznaną historią Jezusa. Powstał świetny scenariusz o młodości Chrystusa m.in. w Indiach, który również zaniosłem Bertolucciemu. Poprosił o czas do zastanowienia i wtedy zachorował. Operacja kręgosłupa się nie powiodła. Ćwiczy, poddaje się fizjoterapii, lecz wciąż porusza się na wózku. Niedawno wyznał, że nie ma już sił, żeby się tym projektem zajmować. Ale Antonioni, Visconti pracowali w gorszym stanie. Może się uda, zobaczymy.
rozmawiał Janusz Wróblewski
***
Vittorio Storaro (rocznik 1940) – legenda kina. Jeden z najbardziej wpływowych i najwybitniejszych operatorów filmowych. W 1972 r. zszokował świat zdjęciami do „Ostatniego tanga w Paryżu”. Trzykrotny laureat Oscara: za „Czas Apokalipsy” Coppoli, „Reds” Beaty’ego i „Ostatniego cesarza” Coppoli. Uhonorowany niezliczoną liczbą nagród, m.in. za całokształt twórczości na Camerimage.