Operator Vittorio Storaro o pracy z najwybitniejszymi filmowcami

Kino to wizja
Vittorio Storaro, operator filmowy, laureat trzech Oscarów, o Woodym Allenie, nakręconej z nim nowej komedii „Śmietanka towarzyska” i filozofii kolorów.
Vittorio Storaro
Sebastien Nogier/EPA/PAP

Vittorio Storaro

Vittorio Storaro z Woodym Allenem przy pracy nad „Śmietanką towarzyską”.
materiały prasowe

Vittorio Storaro z Woodym Allenem przy pracy nad „Śmietanką towarzyską”.

„Strategia pająka” w reż. Bertoldo Bertolucciego.
materiały prasowe

„Strategia pająka” w reż. Bertoldo Bertolucciego.

Janusz Wróblewski: – Uwielbia pan szerokie, epickie plany, które fascynują także reżyserów, z którymi pan pracuje: Coppolę, Bertolucciego czy Saurę. Kino Woody’ego Allena nie ma takiego rozmachu, skąd więc pomysł na waszą współpracę?
Vittorio Storaro: – Pierwszy raz spotkałem Allena kilkanaście lat temu w trakcie realizacji telewizyjnej komedii kryminalnej „Picking up the Pieces” w reżyserii Alfonso Arau. Grał tam jedną z głównych ról. Jest nieśmiałym, cichym, skupionym na sobie człowiekiem, więc nasze rozmowy raczej się nie kleiły. Niedługo potem przesłał mi fragmenty jakiegoś scenariusza z pytaniem, czy jestem zainteresowany. Bez tytułu, z klauzulą tajności, żeby przypadkiem coś nie wyciekło do mediów. Byłem zajęty kręceniem widowiska historycznego „Zapata”, więc nie przeczytawszy nawet linijki, przesyłkę odesłałem. W 2015 r. agencja przedstawiła mi treatment kolejnego projektu Allena. On rzadko zmienia operatorów. Długo pracował z Gordonem Willisem, potem z moim przyjacielem Carlo di Palmą, a ostatnio związał się z Dariusem Khondjim. Upewniwszy się, że Darius naprawdę nie może zrobić tego filmu, poprosiłem o pełną wersję scenariusza. Chciałem się zorientować w temacie, zaproponować coś od siebie.

I bez problemów doszliście do porozumienia?
Obawiałem się kolejnej współczesnej komedii kręconej w jednej z europejskich stolic. Profesjonalnej, świetnej warsztatowo, bez szans na wizualne eksperymenty. Na szczęście fabuła „Śmietanki towarzyskiej” osadzona jest w odległej epoce. Woody Allen występuje w roli niewidzialnego narratora opowiadającego o wydarzeniach z czasów świetności Hollywoodu, ale również jest interpretatorem tej historii. Bohater to żydowski chłopak z Nowego Jorku wyjeżdżający z nadzieją zaczepienia się u swego wuja, wpływowego agenta filmowego mieszkającego w Los Angeles. Jak dla mnie – wymarzona historia.

Dlaczego?
Dwie, a właściwie trzy lokacje: ubogi Bronx, opływający w luksusy Hollywood i nowojorska scena rozkwitających nocnych klubów, gdzie gangsterzy bawią się obok modnych artystów i wpływowych polityków. Inne światy, inne style. Lata 1935–40, w których rozgrywa się akcja, są dobrze udokumentowane. Lubię, jak się można oprzeć na konkretnym wizerunku. W tym wypadku były to fotografie Steichena i Stieglitza, malarstwo Georgii O’Keefe, Otto Dixa, Tamary Łempickiej i Edwarda Hoppera. Do tego subiektywny głos z offu, czyli obraz zniekształcony przez wspomnienia, pamięć. Po dwóch godzinach rozmowy doszliśmy do wniosku, że myślimy podobnie i chcemy podjąć ryzyko.

Zdecydowaliście się użyć kamery cyfrowej, co nie było wcale oczywistym wyborem, obaj jesteście chyba przywiązani do klasycznej metody filmowania?
Na 59 filmów, jakie do tej pory nakręciłem jako operator, tylko jeden – mała produkcja telewizyjna „Flamenco, flamenco” Saury – była realizowana cyfrowo. Zmagając się przez ostatnie trzy lata z wysokobudżetowym widowiskiem „Muhammad”, uświadomiłem sobie, że z komputerową technologią się nie wygra. Allen nigdy dotąd nie miał z nią do czynienia. Sądziłem więc, że proponując mu porzucenie taśmy światłoczułej, spotkam się z odmową. Przekonywałem, że powinniśmy ostro pójść do przodu, bo inaczej staniemy się dinozaurami, a i tak nie zatrzymamy postępu. Laboratoria, gdzie wywołuje się negatywy, są zamykane. Zbiory się digitalizuje. Po namyśle przyznał mi rację.

Dla laika te zmiany przebiegają niemal niezauważalnie. Liczy się efekt na ekranie, a nie to, jak obraz został wykreowany.
Kluczową sprawą jest jakość. Dotychczas sądzono, że nic nie dorówna jakości osiąganej dzięki celuloidowi. Sam od 10 lat testowałem rozmaite formaty, rozwiązania, stale jednak czegoś brakowało. Z chwilą gdy na rynku pojawił się prototyp kamery Sony F65, przestałem mieć zastrzeżenia. Dzięki tej kamerze mogłem osiągnąć idealne proporcje ekranu o przekątnej 2:1 – takie same, jakie zastosował Leonardo da Vinci, malując „Ostatnią Wieczerzę” (prostokąt o wymiarach dwóch kwadratów). Oraz rozdzielczość od 4k do 16k przy niewielkiej kompresji. Moje marzenia się spełniły. Oczywiście każdy sprzęt ma jakieś wady. Sony F65 też można ulepszyć, ale możliwości, jakie daje, są prawie nieograniczone.

Wywołał pan rewolucję, która mocno wpłynęła na proces realizacji waszego filmu?
Powiedziałem Woody’emu, że będziemy dysponowali dwoma niezależnymi monitorami umożliwiającymi kontrolę nagrania. Cyfrowa jakość zapisu będzie bardzo wysoka, niemal identyczna ze standardami kinowymi. Ustawiając właściwe światło do prób z aktorami, omówiliśmy tonację kolorystyczną, kontrast, filtry, rodzaj obiektywów i inne szczegóły techniczne, łącznie z tym, gdzie te dwa wielkie monitory mają stać. Na co on w ogóle nie zareagował. Producent mi dopiero wytłumaczył, że Allen zawsze stara się być jak najbliżej aktorów, więc monitory nie są mu do niczego potrzebne. Gdy zobaczył, jak ta technologia działa, pokiwał głową, ale nie zmienił sposobu reżyserowania. Nagranie sprawdzał potem.

Dla operatora to ogromna ulga móc od razu zobaczyć efekty swojej pracy.
Obróbka taśmy zajmowała do niedawna około dwóch tygodni. Teraz ten proces został skrócony do jednego dnia. Dopiero po upływie 24 godzin operator mógł być pewien, że nie popełnił jakiegoś błędu. A co, jeśli przez ten czas produkcja przeniosła się gdzie indziej i należało powtórzyć ujęcie? Ogromne ryzyko.

Czytaj także

Aktualności, komentarze

W nowej POLITYCE

Zobacz pełny spis treści »

Poleć stronę

Zamknij
Facebook Twitter Google+ Wykop Poleć Skomentuj

Ta strona do poprawnego działania wymaga włączenia mechanizmu "ciasteczek" w przeglądarce.

Powrót na stronę główną