Kultura

Baron oszustów

Samuel Fuller bohaterem retrospektywy 8. edycji American Film Festival

Samuel Fuller Samuel Fuller Forum
Filmy Samuela Fullera stanowiły i najpewniej stanowią zwierciadło, w którym odbijają się najgorsze przywary Ameryki i Amerykanów.

Tegoroczna, ósma edycja American Film Festival (24–29 października we Wrocławiu) to doskonała – być może nawet jedyna – okazja, by przyjrzeć się twórczości Samuela Fullera, reżysera niepokornego i niepoprawnego, artysty, którego dzieła w Stanach Zjednoczonych odkładano na półki (przypadek choćby „Białego psa” z 1982 roku), a w Europie, głównie we Francji, wynoszono do rangi kina autorskiego w rozumieniu nowofalowym. We wrocławskiej retrospektywie znalazło się siedem jego najbardziej emblematycznych filmów oraz, zrealizowany przez córkę, dokument o wyraźnie dwuznacznym tytule „A Fuller Life” (2013).

Urodzony w 1912 roku, zanim został reżyserem, jako wolny strzelec parał się dziennikarstwem kryminalnym, był korespondentem wojennym (z karabinem na ramieniu, kilkakrotnie odznaczanym za zasługi), wydał sporo pulpowych powieści, a także pisał scenariusze dla innych twórców, spośród których na największą uwagę zasługuje najpewniej noirowy „Shockproof” (1949) Douglasa Sirka. Gdy więc wreszcie wziął się za realizację własnych filmów, a było to pod koniec lat 40., zdążył już na wskroś przesiąknąć słowem i opowiadaniem. Samuel był przede wszystkim gawędziarzem – wspominał Wim Wenders, jego dobry przyjaciel, w 10. rocznicę śmierci (w tym roku przypada 20.). Nie bez przyczyny w dorobku artystycznym Fullera wielokrotnie przewija się nazwisko Josepha Pulitzera, amerykańskiego dziennikarza i wydawcy, fundatora słynnej na całym świecie nagrody, a jego obraz „Park Row” (1952) został zadedykowany wytrwałości i odwadze tych, którzy na co dzień snują historie, czyli wszystkim ludziom prasy właśnie.

Siła szokowania widza

Jako reporter przemierzył Stany Zjednoczone wzdłuż i wszerz, by następnie w sposób śmiały, surowy i bezkompromisowy zdemaskować fałsz, który od środka zżerał kraj i tak już pełen wad, choć – zdaniem reżysera – kraj wciąż niezatapialny. Ocierając się o narrację rodem z bulwarówek (miał skłonność do jaskrawej przesady), szukał tematów, z których wylewał się realizm, a anegdota była na pierwszym miejscu. Takich, które aż kipiały od emocji i miały siłę mogącą zszokować widza (o dziesiątej muzie mówił w trudno przetłumaczalny na język polski sposób: emotion picture). Powtarzał też, że taśma powinna być odpowiednikiem papieru drukarskiego, kamery zaś używał niczym maszyny do pisania. Wierzył zarówno w edukacyjną, jak i rozrywkową rolę kina. Gatunki starał się wywracać do góry nogami, wzbogacając utwory o wątki natury moralnej lub społecznej. Działając niezależnie na obrzeżach głównego nurtu, na protagonistów swoich filmów wybierał zawsze postaci z marginesu, którym świat zdominowany przez kłamstwo nie był obcy i które dawno przestały śnić o spełnieniu amerykańskiego marzenia, mierząc się raczej z ekstremalnymi koszmarami. Blisko im do ironicznych i wewnętrznie skonfliktowanych bohaterów znanych z literatury Raymonda Chandlera czy Dashiella Hammetta, żyjących w wiecznym cieniu: kryminalistów, odmieńców czy – mówiąc wprost – wariatów. Czuć w tym sznyt starego pismaka, co skądinąd jest prawdą – Fuller rozpoczynał karierę w reporterskiej branży jako jeden z najmłodszych w całym państwie.

W debiutanckim westernie „Zabiłem Jessego Jamesa” (1949) opowiedział o tchórzostwie Roberta Forda, który dopuszcza się zdrady, strzałem w plecy mordując przyjaciela i wspólnika zarazem. Wszystko to rzekomo w imię miłości i wolności, choć niewątpliwie można dostrzec, że ani do jednej, ani do drugiej nie jest zdolny. Co więcej, konieczność wyboru pomiędzy życiem słynnego rewolwerowca a byciem z wybranką serca jest li tylko jego własnym urojeniem.

W rok późniejszym „Baronie Arizony” Fuller przedstawił sylwetkę Jamesa Addisona Reavisa, z całą pewnością jednego z największych kanciarzy i hochsztaplerów w historii USA. Jego niezwykle skrupulatnie przygotowany plan, w wyniku którego przejmuje całe miasto Phoenix oraz otaczające je pokaźne grunty, sprawia, że na jakiś czas zmieniają się mapy Ameryki Północnej. I choć w ostateczności Reavis całość traci – łącznie z tytułem, który sam sobie nadał – w rzadkim u Fullera szczęśliwym zakończeniu zyskuje uczucie ofiarowane mu przez ukochaną kobietę. W kolejnym filmie – wspomnianym już „Park Row” – poza romantyczną laurką, jaką reżyser wystawił dziennikarstwu, pojawia się także druga strona monety, ta zdecydowanie mroczniejsza, a mianowicie wyjątkowo nieczysta gra konkurencji. Zanim głównemu bohaterowi, idealiście lubiącemu grzebać się w brudach, powiedzie się sztuka założenia gazety służącej ludziom, czeka go nierówna i niegodziwa walka z sabotującymi go przeciwnikami, ponownie okraszona związkiem kobiety i mężczyzny.

Wodzenie widza za nos

Momentem przełomowym w karierze Fullera – celowo pomijam tu wszelkie jego obrazy wojenne, jak choćby „Bagnet na broń” (1951) czy „Wielką czerwoną jedynkę” (1980) – okazała się bez wątpienia „Kradzież na South Street” (1953), do której o role bez powodzenia ubiegały się Marilyn Monroe i Ava Gardner (zbyt wytworne, zdaniem autora). Opowieść o cynicznym i małostkowym kieszonkowcu, który wchodzi w posiadanie cennego dla komunistów wzoru chemicznego, zapisanego na mikrofilmie, nie tylko uchodzi dziś za klasykę czarnego kina, ale jest także przykładem na piętrzący się w twórczości reżysera motyw kłamstwa. W iście hitchcockowskim stylu za nos wodzony jest sam widz, muszący na słowo uwierzyć, że rekwizyt – siła napędowa dla rozwoju fabuły – jest rzeczywiście aż tak ważny.

Trudno zresztą o lepszy temat, który równie dobitnie oddałby nastrój zimnowojennej blagi, niż szpiegostwo na rzecz czerwonych wrogów ojczyzny. Będący pokłosiem makkartyzmu i polowań na czarownice, film skupia się na postaciach, które kombinują, lawirują i okłamują się na każdym niemal kroku. Skip McCoy, grany przez Richarda Widmarka, specjalistę od ról twardych i bezczelnych facetów, to ktoś, komu wszystko jest obojętne, poza własnym zyskiem rzecz jasna, nawet jeśli osiągniętym po trupach. „Mogę robić interesy z komuchami, ale nie muszę nikomu wierzyć” – mówi do kobiety, z którą łączy go przedziwna i gwałtowna relacja (Fuller daje tu być może początek dla ekranowych intryg miłosnych opartych na przemocy). Odpowiedzi na tę deklarację udziela mu inna bohaterka, znakomicie i w sposób poruszający sportretowana przez Thelmę Ritter: „Nawet w naszej branży są jakieś granice”. Inna sprawa, że ta poczciwa kobiecina jest wprawioną informatorką o gumowym uchu, działającą jednocześnie na dwóch frontach, sprzyjającą i literze prawa, i tym, którzy ją łamią – wszak trzeba mieć za co żyć, powtarza. Można zatem donosić na swoich, byle nie przedstawicielom antagonistycznego reżimu.

Samuel Fuller opowiada o przywarach Amerykanów

Lata 60. oznaczały dla Fullera całkowite odejście od systemu studyjnego na rzecz większej niezależności. O ile w obrębie dużej wytwórni, pomimo panującej w Hollywood cenzury, mógłby powstać film pokroju „Amerykańskiego świata podziemia” (1961), w którym zresztą kłamstwo znowu goni kłamstwo, stając się dla bohatera preludium do zemsty na mordercach ojca, o tyle produkcja „Korytarza wstrząsów” (1963) czy „Nagiego pocałunku” (1964) graniczyłaby już z cudem.

W obu przypadkach reżyser powraca do ulubionej problematyki, a osobami tych ryzykownych historii czyni ludzi z półświatka, którzy już dawno powinni byli porzucić wszelką nadzieję na pomyślność losu i spokój ducha. W pierwszym z nich Peter Breck gra gotowego poświęcić się dla sprawy reportera, który marzy o nagrodzie Pulitzera za rozwiązanie tajemniczego morderstwa w szpitalu psychiatrycznym. Udając umysłowo chorego (znamienne, że zaledwie rok wcześniej Ken Kesey napisał „Lot nad kukułczym gniazdem”), trafia do ośrodka, w którym na tytułowym korytarzu spotykają się jednostki stracone, będące wyrazem największych lęków ówczesnej Ameryki: od rasizmu, przez komunizm, aż po groźbę nuklearnego konfliktu.

Perfekcyjna mistyfikacja wnet przekształca się tu w zupełnie realny horror, a dziennikarz, zamiast napisać przełomowy artykuł, zostaje słusznie zdiagnozowany jako schizofrenik. Nie ma tu miejsca na happy end, podobnie jak w kontrowersyjnym „Nagim pocałunku”, dla którego punktem wyjścia jest mocna scena wyrównywania rachunków pomiędzy prostytutką a jej alfonsem. Kelly w odważnej interpretacji Constance Towers jest kolejną oszustką w niechlubnym panteonie Fullera. Chcąc uciec od dawnego życia, trafia do miasteczka, którego ulice wybrukowane są niczym innym jak kłamstwem. Mieszkańcy Grantville grzeszą hipokryzją przysłoniętą przez ozdobną fasadę, którą jest szpital dziecięcy. Film Fullera zręcznie zrywa z małomiasteczkową sielanką, mitem dość popularnym w kinie, czego dowodem „Suburbicon” (2017) George’a Clooneya, również uwzględniony w programie wrocławskiego festiwalu. W biały dzień dzieją się w „Nagim pocałunku” rzeczy, o których nikt inny najpewniej nie odważyłby się mówić w fabryce snów doby Kodeksu Haysa: łapówki przechodzą z rąk do rąk, młode dziewczyny zmuszane są do aborcji, a jeden z filarów miasta, od którego pochodzi jego nazwa, okazuje się pedofilem.

Filmy Samuela Fullera stanowiły i najpewniej stanowią zwierciadło, w którym odbijają się najgorsze przywary Ameryki i Amerykanów. O ile reżyser dojrzał i doszedł do tych wszystkich negatywnych wniosków dzięki licznym podróżom po kraju, o tyle jego rodacy nie byli, a być może wciąż nie są na nie gotowi. Wszak wtedy, ponad pół wieku temu, Fuller został zmuszony do wyjazdu do Europy, a dziś – mimo upływu czasu – Stany Zjednoczone, niezmiennie ogarnięte tymi samymi fobiami, tkwią w podobnym punkcie.

Reklama

Czytaj także

Kraj

Jak kwarantanna odbije się na naszym zdrowiu

Siedzimy na huśtawce społecznej i politycznej. Z jednej strony dyscyplina sanitarna, z drugiej masowe manifestacje oraz bandyckie rozróby na ulicach. Chaos, bezładne poczynania władzy, jak zapowiedź tzw. narodowej kwarantanny, wzmacniają nasz niepokój.

Martyna Bunda, Ewa Wilk
21.11.2020
Reklama

Ta strona do poprawnego działania wymaga włączenia mechanizmu "ciasteczek" w przeglądarce.

Powrót na stronę główną