Kultura

Smak wolności

Jak się zmieniało polskie kino przez ostatnie 25 lat

„Ida” Pawła Pawlikowskiego – jedyny polski Oscar za film fabularny w kategorii nieanglojęzycznej. „Ida” Pawła Pawlikowskiego – jedyny polski Oscar za film fabularny w kategorii nieanglojęzycznej. Solopan
W minionym 25-leciu rozliczaliśmy w kinie PRL, jednocześnie próbując pokazać, że polskie kino może się liczyć w obiegu światowej kultury popularnej. Bilans – wbrew głosom malkontentów – wydaje się dobry.
„33 sceny z życia” Małgorzaty SzumowskiejAnna Włoch/materiały prasowe „33 sceny z życia” Małgorzaty Szumowskiej
„Dług” Krzysztofa Krauzegomateriały prasowe „Dług” Krzysztofa Krauzego
„Wojna polsko-ruska” Xawerego Żuławskiegomateriały prasowe „Wojna polsko-ruska” Xawerego Żuławskiego
Paszporty POLITYKI mają 25 lat!Polityka Paszporty POLITYKI mają 25 lat!

Największym osiągnięciem początkowego etapu transformacji wydaje się to, że w ogóle kręciliśmy filmy. A przestawianie kinematografii z socjalistycznej na wolnorynkową groziło przerwaniem ciągłości produkcji. Sytuacja nie była tak zła jak u Czechów, gdzie powstawał zaledwie jeden film rocznie, albo w Rumunii, gdzie produkcja całkiem stanęła, niemniej liczba realizowanych filmów fabularnych systematycznie spadała, aby na początku XXI w., przy dotychczasowej średniej wynoszącej ok. 25–30 tytułów, rocznie zejść poniżej 10. Dopiero powstanie Polskiego Instytutu Sztuki Filmowej w 2005 r. ustabilizowało sytuację i dzięki całościowej reformie systemu finansowania pozwoliło odbić się od dna i wyjść na prostą.

Polska zmieniała się w błyskawicznym tempie. Rodziły się zawrotne fortuny, szalała mafia, pojawiali się szemrani politycy gotowi ujawniać kompromitujące dokumenty, zamykano stocznie, upadały autorytety, a filmowcy wciąż nie potrafili odpowiedzieć sobie na podstawowe pytania. O czym mają kręcić? Co dalej z misyjnością naszego kina? Jak konkurować z hollywoodzkimi blockbusterami? I czy w ogóle młoda widownia wychowana w latach 80. na amerykańskiej popkulturze zechce zainteresować się rodzimą produkcją, traktowaną przez nią jako towar zdecydowanie gorszego sortu. Te pytania zadawał wtedy na łamach POLITYKI Zdzisław Pietrasik. Można dziś na nie odpowiedzieć.

Rozliczyć przeszłość

Starszemu pokoleniu filmowców przesiąkniętemu ideałami kina moralnego niepokoju oraz Szkoły Polskiej wydawało się, że wystarczy kontynuować to, co do tej pory. Czyli zająć pozycję patrzącego z góry autora i potrząsać sumieniami jak nieodżałowanej pamięci Krzysztof Kieślowski (w tym roku mija 25 lat od premiery „Czerwonego” – jego ostatniej fabuły). W pierwszej kolejności schedę po Kieślowskim próbował przejąć Jerzy Stuhr, wybitny aktor i reżyser głęboko przejęty odpowiedzialnością za los polskiego inteligenta oszołomionego nagłym otwarciem na świat, a zarazem niepotrafiącego pozbyć się kompleksów. To m.in. Stuhrowi zawdzięczamy zainicjowanie oczekiwanej, lecz długo nieobecnej w naszym kinie dyskusji o lustracji.

Do rozliczeń z komunistyczną Służbą Bezpieczeństwa wracało potem jeszcze wielu artystów różnych pokoleń od Jana Kidawy-Błońskiego („Różyczka”), Ryszarda Bugajskiego („Układ zamknięty”), Janusza Morgensterna („Mniejsze zło”) po Michała Rosę („Rysa”) i najmłodszego z nich Rafaela Lewandowskiego („Kret”). Ale dzieła na miarę niemieckiego oscarowego „Życia na podsłuchu” niestety jeszcze się nie doczekaliśmy.

Wraz z kinem demaskatorskim odżył też nurt martyrologiczno-patriotyczny. Tworzony spontanicznie w miarę zdobywania przez filmowców coraz pełniejszej wiedzy o meandrach najnowszej historii celem wykreowania i utrwalenia nowego panteonu bohaterów. Szybko wyznaczono w nim miejsce generałowi Nilowi, księdzu Popiełuszce, pułkownikowi Kuklińskiemu, warszawskim powstańcom, żołnierzom wyklętym i innym ofiarom komunistycznego reżimu. Oraz, oczywiście, papieżowi. Na fali nostalgii za słusznie minioną epoką dołączyli do nich wyciągnięci z lamusa apolityczni buntownicy, tacy jak Zbigniew Religa, Michalina Wisłocka czy raper Piotr „Magik” Łuszcz z hiphopowej grupy Paktofonika. Filmy o nich miały różny poziom i podobny wydźwięk. Ale nie wszystkie zyskiwały natychmiastową przychylność. Ze względu na olbrzymie koszty produkcyjne nie stać nas było na stworzenie wojennych epopei o generale Andersie, Janie Karskim czy rotmistrzu Pileckim. Niemniej te, które powstały, skrojone na lokalny użytek, integrowały społeczeństwo, przywracały zachwiane w PRL proporcje, kusiły nową wizją historii, tworząc zaczyn popularnego kina narodowego.

Bardziej widowiskową, a jednocześnie uniwersalną twarz polskiego kina objawił światu Roman Polański „Pianistą” w 2002 r. W przeciwieństwie do pomnikowych biografii ekranizacja bestsellerowej książki Władysława Szpilmana o okupacyjnych losach jej autora (nagrodzona m.in. Złotą Palmą w Cannes oraz trzema Oscarami) uwodziła odważniejszym przesłaniem, powściągliwością i dystansem pozwalającym przyglądać się zagładzie warszawskiego getta z bliska, lecz bez uniesienia. Pamiętniki Szpilmana, opublikowane w kraju po raz pierwszy w 1946 r. (w mocno ocenzurowanej formie), zawierały również wiele niewygodnej prawdy o kolaboracji Rosjan, Polaków, Ukraińców, Litwinów i Żydów. Reżyser podjął ten wątek, ale jeszcze silniej akcentował motyw pojednania katów i ofiar, w tym dobrych Niemców, co wywołało konsternację.

Za granicą takie przesłanie nie raziło, wpisując się w modny trend poddający rewizji tradycyjne spojrzenie na drugą wojnę światową. Ale u nas, w kontekście odbywającej się wówczas debaty na temat winy Polaków sprowokowanej ukazaniem się głośnej książki Jana Tomasza Grossa „Sąsiedzi” o zbrodni w Jedwabnem, „Pianistę”, szczególnie w kręgach liberalnych, uznano za głos spóźniony, niewystarczający, zbyt zachowawczy.

W trudnym temacie rozliczeń polsko-żydowskich nie bolesne „Miejsce urodzenia” Pawła Łozińskiego, nie szokujący „Demon” Marcina Wrony, nawet nie „Pokłosie” Władysława Pasikowskiego uznane przez prawicę za antypolskie, lecz dopiero nagrodzona Oscarem prowokacyjna „Ida” Pawła Pawlikowskiego, uderzająca rykoszetem w kanon formacyjny, wywołała olbrzymi wstrząs, poruszając jakąś ważną strunę. „Prawdziwi patrioci” zobaczyli w tym arcydziele spisek mający odebrać Polakom dumę i podmiotowość. Ale większość widzów, którzy, niestety, niezbyt licznie wybrali się do kina, doceniła koncept reżysera.

Zniesienie cenzury, otwarcie historycznych archiwów i wyrwanie się spod wpływów Moskwy skłoniły również Andrzeja Wajdę – naczelnego lekarza polskich dusz – do kontynuowania tragicznych rozliczeń z polskim losem. Tym także towarzyszyła coraz większa dezaprobata prawicy, przy ogromnym zainteresowaniu rodaków.

„Wałęsę. Człowieka z nadziei” nieprzychylni Wajdzie krytycy nazwali „próbą narzucenia nam na zawsze interpretacji najnowszej historii zgodnie z wykładnią »Gazety Wyborczej«”. Ale w 2008 r., osiem lat po otrzymaniu honorowego Oscara za całokształt twórczości, Wajda na krótko pogodził strony, przełamując najpilniej strzeżone w czasach komunizmu tabu na temat sowieckiej zbrodni dokonanej na polskich oficerach. „Katyń” był arcyważnym filmem rozliczającym najczarniejszy rozdział polsko-rosyjskiej historii, w mądry sposób portretujący zbiorową traumę, a zarazem pełnił funkcję brakującego ogniwa twórczości Szkoły Polskiej. Pokazywano go m.in. we Włoszech, Niemczech, Francji. W Polsce zobaczyło „Katyń” 2,8 mln widzów. W samej Rosji film długo nie mógł być dystrybuowany, ponieważ licencję zakupiła pewna firma tylko po to, aby go nie wpuszczać na ekrany. Podobną blokadę zafundowano Wajdzie na Ukrainie, gdzie zabroniono również pokazywania „Wołynia” Wojciecha Smarzowskiego – kolejnego wypełniającego białe plamy filmu wkraczającego na pole minowe historii, po równie kontrowersyjnej „Róży”, upamiętniającej z kolei dramat wysiedlanych po wojnie Mazurów.

Odrodzenie młodego kina

Inną strategię odzyskiwania zaufania polskiej widowni i nawiązywania z nią zerwanej więzi mieli młodsi reżyserzy, żyjący na ogół czasem teraźniejszym. Manifestem odrodzenia młodego kina stał się „Dług” (1999 r.) Krzysztofa Krauzego, niezwykle utalentowanego artysty, który po nieudanym komercyjnym debiucie długo szukał dla siebie odpowiedniego tematu. Znalazł go w reportażu i dokumencie, skąd zaczerpnął historię o prężnych biznesmenach walczących na śmierć i życie z mafijnym egzekutorem długów. To nie tylko znakomity kryminał z poważnym zacięciem socjologicznym, w którym została odsłonięta i nazwana główna bolączka ustrojowej transformacji: niemożność osiągnięcia szybkiej poprawy materialnego statusu. Film powoływał do życia nowy typ bohatera: biznesmena wpatrzonego w folderową wizję rzeczywistości, którego pożera chęć sukcesu. Krauze uświadamiał kres wolnorynkowego snu o mikro- i makrostabilizacji, w który wierzyła cała generacja 40-latków, głównych beneficjentów przemian po 1989 r.

„Dług”, choć nie stał się wielkim przebojem masowo oglądanym przez Polaków (zobaczyło go nie więcej niż milion widzów), spełnił jeszcze jedną ważną funkcję. Zainspirował wielu artystów do opisywania „świata nieprzedstawionego” III RP. Na przełomie wieków przetaczała się cała fala demaskujących, pesymistycznych manifestów jednostkowej rozpaczy, fascynujących zapisów obyczajowości ilustrujących upadek inteligenckiego etosu. Jego krach słusznie odczytano jako znak niemocy całej polskiej inteligencji. Od rozbiorów do upadku komunizmu inteligencja sprawowała rząd dusz, nie dysponując władzą ani środkami. Przewodziła intelektualnie. Moralnie. W nowej rzeczywistości już nie. Co ciekawe, publiczność niezbyt chętnie asystowała w tych peregrynacjach, odrzucając tonację serio. Za to z wielką przyjemnością oglądała filmy w wersji komediowo-groteskowej, czego dowodem obłędne powodzenie m.in. „Dnia świra” Marka Koterskiego lub „Wojny polsko-ruskiej” Xawerego Żuławskiego.

Młodzi reżyserzy, którym zabrakło poczucia humoru, niezrażeni zmieniającymi się preferencjami widzów najchętniej zamykali się we własnych niszach. Uciekając w autotematyzm, dając upust swojemu rozczarowaniu kierunkiem zmian i generalnie atakując wilczy kapitalizm z pozycji nieudanego życia osobistego. Daleko posunięty pesymizm w tej materii charakteryzował zwłaszcza średnie pokolenie i nasilił się pod koniec pierwszej dekady XXI w. M.in. dzięki nagrodzie Europa Cinemas w Wenecji zdołał się przebić Andrzej Jakimowski ze „Sztuczkami” – kameralną na pograniczu metafizyki i śląskiego realizmu opowieścią o rozbitej rodzinie żyjącej bez ojca. Nieco większy rozgłos zyskała Małgorzata Szumowska wyróżniona Nagrodą Specjalną Jury w Locarno za „33 sceny z życia”, zaskakując intymnym portretem dojrzałej kobiety, której umierają rodzice. Zwłaszcza jej bardzo szczery film, będący zuchwałym zapisem bolesnych, osobistych doświadczeń stał się sygnałem dla wielu podobnie myślących twórców. Przyniosło to bardzo ciekawy, chwalony przez krytykę – niestety, znów bardzo ograniczony, jeśli chodzi o zainteresowanie szerokiej publiczności – nurt badający granice intymności w konwencji małego realizmu.

Piękni bandyci, kasowe lektury

Chętnie uczęszczająca do multipleksów mniej wymagająca publiczność oczekiwała zupełnie innego repertuaru. Dokonywała własnych wyborów. Zgłodniała rozrywki na hollywoodzkim poziomie nie interesowała się zbytnio ambitnym kinem (z wyjątkiem przełomowych, historycznych widowisk Wajdy, Smarzowskiego, Komasy i innych). Na początku lat 90. jej ulubieńcem został nieznany wówczas reżyser Władysław Pasikowski, o którym z zazdrością wyrażał się sam Andrzej Wajda, sugerując, że wie on coś o polskiej publiczności, czego inni nie rozumieją.

Pasikowski poruszał się w obrębie kina gatunkowego. Kręcił filmy sensacyjne z policjantami i złoczyńcami, dużą ilością krwi, trupów i strzelanin. Powoływał się na kino amerykańskie, ale nie interesowała go postmodernistyczna gra formą, tylko bliski kontakt z jak najbardziej realną rzeczywistością – męską, brutalną, zdeprawowaną do granic możliwości. W sensacyjnych „Psach” (1992 r.) szokiem było to, że pozytywnym bohaterem stał się były esbek walczący przeciwko swoim kolegom z milicji, którzy nie przeszli pozytywnej weryfikacji. Pasikowski złamał obowiązujący w polskiej kinematografii podział na szlachetnych opozycjonistów i wredne ZOMO. Obsadzając w roli dobrego esbeka niezwykle lubianego i budzącego zaufanie gwiazdora Bogusława Lindę, dokonał gwałtu na wyobraźni widzów. Każąc utożsamiać się z jego racją, przekreślił martyrologiczny etos i wprowadził nowy, idący w poprzek tradycji i ideologicznych sporów, co paradoksalnie wzbudziło zachwyt.

Sukces Pasikowskiego, który na fali powodzenia „Psów” nakręcił m.in. jeszcze sequel „Psy II”, skłonił też innych do twórczego rozwijania kina gatunków. Na pierwszy ogień poszło kino gangsterskie w ujęciu parodystycznym. Szalonym powodzeniem zaczęły się cieszyć pastisze Juliusza Machulskiego („Kiler”, „Kiler-ów 2-óch”), w których porządny warszawski taksówkarz zostaje wzięty za groźnego szefa mafii. Oraz komedie Olafa Lubaszenki („Chłopaki nie płaczą”) z przesympatycznymi przestępcami walczącymi najczęściej o odzyskanie skradzionej walizki pieniędzy. Z chwilą wyczerpania lokalnych inspiracji wzięto się za podróbki zagranicznych hitów, takich jak „Leon zawodowiec” („Sara” Macieja Ślesickiego), czy popularnych za Zachodzie horrorów typu „Piła” albo „Hostel”. Sprytne połączenie wielu konwencji do dziś z wielkim powodzeniem stosuje uwielbiany przez miliony, a sekowany przez środowisko Patryk Vega („Pitbull”, „Botoks”).

Po zachłyśnięciu się kinem, życzliwie nazwanym przez recenzentów bandyckim, sposobem na szybki zysk pod pretekstem wypełniania narodowych zobowiązań stały się superprodukcje. Aż trzy z nich: „Ogniem i mieczem”, „Pan Tadeusz”, „Quo Vadis” zdołały nawet osiągnąć u nas lepszy wynik niż oscarowy „Titanic” Jamesa Camerona, na który wybrało się do kin aż 3,5 mln Polaków. Kostiumowe widowisko Hoffmana obejrzało dwa razy więcej widzów (7,2 mln), „Pana Tadeusza” 6,2 mln, a osadzoną w starożytności epopeję Kawalerowicza 4,3 mln. Wszystkie były ekranizacjami szkolnych lektur czytanych namiętnie przez kolejne pokolenia Polaków, co jednak nie do końca tłumaczy ich zawrotne powodzenie. Razem z kryminałami milicyjnymi w okresie peerelowskiej posuchy lektury te pełniły funkcję swoistej popkultury – w wersji zachodniej właściwie wtedy nieobecnej. W porównaniu z niezbyt udanym „Przedwiośniem”, kiczowatą „Starą baśnią”, świetną „Zemstą” jedynie „Quo Vadis”, mimo olbrzymiego sukcesu kasowego, nie sprostało oczekiwaniom widowni. Spektakl o męczeństwie pierwszych chrześcijan miał dotykać problemu odrodzenia wiary, w symboliczny sposób odnosząc go do schyłku XX w. Niestety, zamiast mądrości na ekranie królowały nagie biusty nałożnic Nerona oraz tekturowa makieta płonącego Rzymu.

Mimo ustawicznie podejmowanych prób stworzenia rodzimej odmiany kina sensacyjnego (ostatnio wychodzi nam to coraz lepiej), bujny rozkwit kina rozrywkowego w Polsce nastąpił za sprawą nadwiślańskiej odmiany komedii romantycznej. Gatunku – jak wyzłośliwiali się recenzenci – uśrednionego, wypranego z wszelkiego ryzyka, z pełną świadomością skierowanego do jak najszerszego grona odbiorców. Zanim królem polskiej komedii romantycznej został Słoweniec Mitja Okorn („Listy do M”, „Planeta singli”), szlaki na tym polu przecierał duet Tomasz Konecki, Andrzej Saramonowicz. Zarówno „Testosteron” (1,4 mln widzów), jak i „Lejdis” (2,5 mln), które wspólnie zrealizowali, wyróżniały się dużą dozą inteligentnych, woodyallenowskich żartów na temat stereotypów pożycia małżeńskiego. Przy ogólnym zachwycie jedynie feministkom przeszkadzało, że płeć piękna nie ma w tych filmach żadnych zawodowych aspiracji. „Wyzwolenie kobiet – pisała Kazimiera Szczuka – polega tu na tym, że klną jak szewcy, piją i palą jak smoki, a także w miarę swobodnie uprawiają seks”.

W sumie powstało kilkanaście tego typu produkcji, zamiast rozszerzać horyzonty idealnie odwzorowujących konserwatywny, patriarchalno-katolicki światopogląd większości Polaków. Na ich tle sporadyczne i nieśmiałe próby wyjścia poza te ramy, np. w stronę perwersyjnego kina erotycznego („Szamanka”) czy postfeministycznego („Sponsoring”) lub LGBT („Płynące wieżowce”, „W imię…”), muszą się wydać heroiczne i niesłychanie oryginalne. Choć oczywiście nie sprzedawały się tak dobrze.

Tak czy inaczej, przyciągnięcie i odzyskanie rodzimej publiczności oraz stworzenie odpowiednich warunków do funkcjonowania przemysłu filmowego to chyba największe osiągnięcie minionego ćwierćwiecza. Polskie kino nie zmarnowało szansy. Odzyskało wigor. Wróciło do światowej ekstraklasy. Po ostatnich zawirowaniach wokół PISF przyszłość pozostaje jednak niepewna.

Polityka 45.2017 (3135) z dnia 07.11.2017; Kultura; s. 86
Oryginalny tytuł tekstu: "Smak wolności"
Więcej na ten temat
Reklama

Czytaj także

Ludzie i style

Związki romantyczne: zachowania, które wydają się normalne, a są toksyczne

Zdarza się, że mylimy zachowania, które są do zaakceptowania, z takimi, które stopniowo nasze związki wyniszczają.

Polityka.pl
13.05.2017
Reklama

Ta strona do poprawnego działania wymaga włączenia mechanizmu "ciasteczek" w przeglądarce.

Powrót na stronę główną