Kultura

Pamięć nieabsolutna

Aktorów kłopoty z pamięcią

W spektaklu „1984” w reż. Barbary Wysockiej aktorów asekurował inspicjent. W spektaklu „1984” w reż. Barbary Wysockiej aktorów asekurował inspicjent. Krzysztof Bieliński
Promptery, słuchawki, inspicjent z egzemplarzem sztuki na scenie. Kiedyś pamięć była ważną częścią warsztatu aktorskiego. Czy przestaje nią być w czasach, gdy stale podpieramy się pamięcią zewnętrzną?
Zaakceptowaliśmy już powszechne używanie w teatrze mikroportów, dzięki którym aktorzy nie muszą mówić nienaturalnie głośno i wyraźnie, zaakceptujemy więc pewnie i inne technologiczne wynalazki odciążające wykonawców, na zdj. próba prasowa przedstawienia „Xsięgi Schulza” w Teatrze Polskim.Ignac Głowacki/Gazeta Polska/Forum Zaakceptowaliśmy już powszechne używanie w teatrze mikroportów, dzięki którym aktorzy nie muszą mówić nienaturalnie głośno i wyraźnie, zaakceptujemy więc pewnie i inne technologiczne wynalazki odciążające wykonawców, na zdj. próba prasowa przedstawienia „Xsięgi Schulza” w Teatrze Polskim.
Jan Peszek w tytułowej roli w spektaklu „Wielki Fryderyk” w reż. Jana Klaty.Łukasz Cynalewski/Agencja Gazeta Jan Peszek w tytułowej roli w spektaklu „Wielki Fryderyk” w reż. Jana Klaty.

Artykuł w wersji audio

Scenografia „Wielkiego Fryderyka” w reż. Jana Klaty w poznańskim Teatrze Polskim jest ascetyczna. Może dlatego, że tytułowy bohater nie należał, delikatnie mówiąc, do rozrzutników. Obok olbrzymich proporców przedstawiających agresywnie wyszczerzone zwierzęce paszcze składa się jeszcze z kilkunastu rozstawionych na scenie i widowni ekranów, na których wyświetlany jest tekst aktualnie wypowiadany przez aktorów.

Proporce mogą symbolizować zaborcze mocarstwa, w końcu rzecz dzieje się na dworze króla pruskiego po pierwszym i przed drugim rozbiorem Rzeczpospolitej. A promptery, na które podczas czteroipółgodzinnego spektaklu zerkają i aktorzy, i widzowie?

Prawda ekranów

Popremierowe plotki kazały w prompterach widzieć podpórkę dla aktorów, którzy – tu wersje były dwie – nie zdążyli się nauczyć na pamięć albo odmówili uczenia się kilometrów słów wyprodukowanych przez Adolfa Nowaczyńskiego w 1910 r. O odmowę szczególnie podejrzewany był Jan Peszek, aktorska gwiazda z Krakowa, gościnnie wcielająca się w tytułowego bohatera. Część widzów zresztą była skłonna usprawiedliwić aktorów, a winą za promptery obarczała reżysera, który nie dokonał wystarczających skrótów, przygotowując teatralną adaptację.

W niedawnym wywiadzie dla miesięcznika „Teatr” Jan Klata ostro ucina wszelkie dywagacje: „Jan Peszek zna tekst i wykonał katorżniczą pracę, aby go mistrzowsko interpretować. To było bezprecedensowe wyzwanie. Nie znam dramatu, który by wymagał tyle wysiłku od odtwórcy głównej roli, co »Wielki Fryderyk«”. I w swoim stylu kpi z krytyków: „Pojawiał się zarzut wobec nowoczesnego teatru, że pomija znaczenie tekstu – no to macie! Macie tekst wypowiadany przez aktorów, macie tekst śpiewany w piosenkach – to też ważne, a nie zawsze oczywiste, patrz: »Jeux sans frontières«. Zobaczcie: możecie czytać tekst z ekranów albo zaczekać, aż zostanie wypowiedziany. Możecie przeczytać dwa zdania i zobaczyć, jak jeden z największych aktorów języka polskiego je interpretuje. Możecie zatrzymać się na fenomenalnie oryginalnej, głębokiej konstatacji: o, prompter!”.

Maciej Nowak, od kilku lat dyrektorujący poznańskiej scenie, wtóruje reżyserowi: – Intencją twórców było także zapoznanie widzów z jednym z nielicznych polskich przedstawicieli popularnego w Niemczech gatunku Lesedrama, jakim jest kilkusetstronicowa powieść dramatyczna Adolfa Nowaczyńskiego. Lesedramy nie były przeznaczone do grania, tylko do czytania.

Ale użycie prompterów było także swoistym komentarzem do nawyków dzisiejszej widowni. – Wielu widzów podczas spektaklu nie może oderwać wzroku od prompterów, aktorzy nieraz przegrywają walkę o uwagę widowni. Żyjemy w świecie ekranów zadrukowanych tekstem, raczej czytamy, niż słuchamy, z tym też boryka się teatr, ludzie nie rozumieją dłuższych kwestii, gubią się podczas monologów.

Ekran z tekstem wykorzystywany jest przez teatr coraz częściej. W „Mojej walce” w reż. Michała Borczucha (TR Warszawa) czytaliśmy z niego wraz z aktorami fragmenty autobiograficznej powieści Karla Ove Knausgårda. Z kolei Anna Paruszyńska swój monstrualny monolog w „Wyzwoleniu” Stanisława Wyspiańskiego w reż. Krzysztofa Garbaczewskiego (Studio Teatrgaleria w Warszawie) wygłaszała z otwartym laptopem przed oczami i ze słuchawkami na uszach.

W wielu innych niedawnych produkcjach aktorzy posiłkowali się – analogowo – egzemplarzami, czytając swoje role, choć pokaz nie był anonsowany jako czytanie performatywne albo otwarta dla widzów próba. Przykładem „Juden (R)aus Arras” w reż. Jędrzeja Piaskowskiego w TR Warszawa. Na premierze „1984” według słynnej powieści George’a Orwella w reż. Barbary Wysockiej aktorów na scenie Powszechnego asekurował inspicjent z egzemplarzem w ręku, były też czytane fragmenty książki.

W „Robercie Roburze” w reż. Garbaczewskiego (TR Warszawa) premierę uratowała technologia. Tuż przed nią rozchorował się odtwórca głównej roli, wtedy pojawił się – świetny, jak się potem okazało – pomysł, by zamiast odwoływać pokaz, rozbić rolę na dwoje aktorów, z których jeden wystąpi ze słuchawką w uchu, przez którą inspicjent podrzuca mu kwestie i prowadzi przez przedstawienie. Wyszło zaskakująco dobrze. „Zastępstwo w »Procesie« Krystiana Lupy zdarzyło mi się tak, że akurat jadłem obiad w barze w foyer. Gdyby ktoś mi powiedział kilka lat temu, że w kwadrans będę musiał zrobić zastępstwo w spektaklu Lupy, tobym zemdlał i obudził się następnego dnia pod kroplówką” – mówił w Dwutygodniku Bartosz Bielenia. Jego występ Krystian Lupa zapowiedział rezolutnie: „To świetny aktor. I widział spektakl”. Reszty dokonała umiejętność harmonijnej współpracy z inspicjentem szepczącym za kulisami przez mikrofon do malutkiej słuchawki w uchu aktora.

Z nogami w miednicy

Czy we współczesnym teatrze nauka na pamięć przestaje mieć znaczenie, tak jak wcześniej m.in. teatralna kurtyna? Gdyby tak było, do lamusa odeszłoby mnóstwo legend, anegdot, a zawód aktora straciłby jeden ze swoich fetyszy. Większość ludzi ma słabą pamięć, tym bardziej dziś, gdy rozwój technologiczny pozwala na swobodne funkcjonowanie bez zapamiętywania na dłuższą metę niemal niczego. Wygłaszający z pamięci „Wielką improwizację” czy monolog „Być albo nie być” aktor wciąż robi więc wielkie wrażenie.

Aktorzy żartują, że „próbują niezdolni, a tekstu uczą się tchórze”, jednak ze swojej pamięci są dumni. W pełnych zgryźliwości dziennikach „Jutro będzie »Zemsta«” chwali się nią Andrzej Łapicki, jednocześnie konstatując, że gdyby miał większe problemy z nauką tekstu, nigdy nie zdecydowałby się na zawód aktora. Franciszek Pieczka, który w 80. wiośnie życia z powodzeniem występował w komedii „Słoneczni chłopcy” w warszawskim Powszechnym, żartował w wywiadzie dla „Śląska”, że na szczęście wciąż ma dobrą pamięć, bo słuch już słaby: „Nie mogę liczyć na suflera, nie mogę się nim w razie potrzeby podeprzeć, muszę się ratować sam”.

O fenomenie aktorskiej pamięci krążą legendy. Jak ta o warszawskim aktorze, który uległ bardzo poważnemu wypadkowi tuż przed premierą, w jego wyniku zapadł w śpiączkę. Wybudziła go z niej dopiero sceniczna partnerka, kiedy podczas odwiedzin w szpitalu zaczęła do niego mówić kwestiami ze spektaklu, który próbowali przed wypadkiem. Nieoczekiwanie zaczął odpowiadać, wszedł w sceniczny dialog. A potem zaczął dochodzić do siebie.

Wrocławski aktor Bogusław Danielewski z okazji 60-lecia pracy opowiadał w „Polska The Times”: „Pamięć aktora to swoisty fenomen. W tej chwili gram w pięciu spektaklach (…). Latami pamiętam wszystkie swoje monologi i dialogi ze spektakli, w których gram. Natomiast w momencie, gdy zobaczę, że maszyniści tłuką dekoracje, co znaczy, że kończymy grać spektakl, to na drugi dzień, jak Boga kocham, tej sztuki już nie pamiętam. Ta zdolność wymiatania z pamięci, żeby przygotować się do czegoś nowego, jest bezwzględnym nawykiem”.

W internecie można znaleźć opisy podpatrzonych u aktorów metod nauki tekstu. Zapamiętywanie ma ułatwiać m.in. skupianie uwagi na melodii i rytmie zdań, łączenie nauki z czynnościami, które aktywują inne partie mózgu: gotowaniem, sprzątaniem czy bieganiem, ponoć pomaga też głębokie oddychanie i wyszeptywanie słów. Oraz chodzenie. Aktorzy, pytani w wywiadach, jak się uczą swoich kwestii, dodają bardziej autorskie sposoby. Na przykład jedna z gwiazd poznańskich scen uczy się z nogami w miednicy z zimną wodą, odraza do zimna dopinguje do szybszej nauki. Są aktorzy „kinetyczni” – uczą się w ruchu, kojarzą kwestie z określonymi gestami. Ci mający pamięć słuchową nagrywają swoją rolę i odsłuchują ją, najczęściej w samochodzie, w czasie podróży. Innym pomaga ręczne przepisywanie swoich kwestii do zeszytu, choć to w dobie smartfonów i tabletów zanikająca metoda.

Sławomir Grzymkowski, na co dzień aktor warszawskiego Teatru Dramatycznego, z największym pamięciowym wyzwaniem spotkał się podczas gościnnego występu w „Lodzie” lubelskiego Teatru Provisorium. Spektakl był adaptacją tysiącstronicowej powieści Jacka Dukaja, rozgrywającej się w alternatywnej rzeczywistości. Rola głównego bohatera Benedykta Gierosławskiego była nie tylko olbrzymia, ale obfitowała w neologizmy i abstrakcyjne pojęcia, które należało – sobie i widzom – ukonkretnić. – Główną metodą uczenia się był sens. To zresztą jest w moim wypadku podstawowa metoda, nie nauczę się, jeśli nie zrozumiem – wyjaśnia Grzymkowski.

Budka promptera

Grzymkowski uczył się z pomocą Magdaleny Jaracz, legendarnej warszawskiej suflerki, która nie tyle podpowiada aktorom, co właśnie uczy ich efektywnego zapamiętywania. Tłumaczy sens, zaznacza kluczowe słowa, które uruchamiają pamięć w momentach niepewności. Podczas kolejnych pokazów spektaklu Pawła Demirskiego i Moniki Strzępki w Dramatycznym „W imię Jakuba S.”, produkcji niezwykle skomplikowanej – i ze względu na specyficznie pisany tekst, i wielopoziomową akcję – Jaracz siedziała na widowni w pierwszym rzędzie, za pulpitem z zapaloną lampką. – Rzadko się zdarzało, że musiała nam podpowiadać, ale czuliśmy się z nią bezpiecznie. Podczas wspólnej nauki tekstu nauczyła nas znaków, które nas uruchamiały w momentach zawieszenia. Potem w czasie spektaklu wystarczyło, że zrobiła określony ruch ręką, i się z marszu odblokowywaliśmy, język obrazkowy – wyjaśnia grający w tym spektaklu Grzymkowski.

Suflerów w polskim teatrze jest coraz mniej, zastępują ich inspicjenci, a coraz częściej – elektronika. Ale przed Wielką Reformą Teatru z przełomu XIX i XX w., która wprowadziła zasadę czwartej ściany, pełnej teatralnej iluzji, i nakazała aktorom uczyć się „na pamkę”, współpraca z suflerem (siedzącym w budce z przodu sceny) należała do podstaw aktorskiego warsztatu. Walczące o uwagę i portfele widzów teatry dawały premiery co tydzień, aktorzy nie byli w stanie nauczyć się swoich ról na blachę, nie mieli też motywacji, skoro spektakl schodził z afisza po kilku pokazach.

W XX w. stopniowo jednak wydłużał się czas przygotowywania premier i czas eksploatacji spektakli, w PRL polskie teatry z dumą ogłaszały na afiszach 50., 100. czy 200. pokazy danego tytułu. W III RP ten zwyczaj odszedł do lamusa również dlatego, że w dzisiejszych repertuarach panuje duża rotacja, a w wielu teatrach sytuacja zaczyna przypominać czasy sprzed wielkiej reformy, gra się dużo tytułów, ale krótko, wiele z nich szykowanych jest na ostatnią chwilę i ma charakter eventowy. Trud włożony w przygotowanie spektaklu coraz częściej się aktorom po prostu nie opłaca. Grają więc z podpórkami.

Wyjeżdżamy z serialem

Estetyka teatru w coraz większym stopniu nie polega na popisywaniu się superpamięcią, ale na umiejętnościach performatywnych, więc dzisiejsze rozmaite sposoby wspomagania, mające jednocześnie swój wymiar artystyczny, są całkowicie uprawnione – tłumaczy Maciej Nowak, podając przykład teatru postdramatycznego, zrównującego słowo z innymi środkami teatralnej ekspresji. Do tego dodaje dzisiejsze rozmiłowanie widza we wszelkiego rodzaju „brudach”, szwach, obnażonych konstrukcjach. Nadają sztuce walor autentyczności, prawdy, dystansują od udawania, sztuczności i akademizmu. Aktor nie do końca przygotowany daje wgląd w swoją ludzką stronę i wzmaga poczucie intymności, obcowania z prawdą? Zaakceptowaliśmy już powszechne używanie w teatrze mikroportów (malutkich mikrofonów przyklejonych do twarzy), dzięki którym aktorzy nie muszą mówić nienaturalnie głośno i wyraźnie, zaakceptujemy więc pewnie i inne technologiczne wynalazki odciążające wykonawców.

Genialność zawodu aktorskiego polega na tym, że to nie są automatony, ale żywi ludzie. Ich wartością jest także doświadczenie płynące z wieku, a proces starzenia się oznacza też, że niekiedy jakieś obwody nieco szwankują – dodaje Nowak. I prorokuje, że po tym, jak teatr oswoił już niedoskonałości ciała na scenie, przyjdzie kolej na oswajanie niedoskonałości umysłów.

Era rządów teatru postdramatycznego na scenie artystycznej i społecznie zaangażowanej powoli jednak wydaje się kończyć. Widać to po zmęczeniu twórców estetyką, która w ciągu dwóch dekad eksploatacji stopniowo zamieniała się w kolejną zużytą konwencję, z żywej sztuki stawała się manierą. Coraz mniej na naszych scenach premier bazujących na aktorskich improwizacjach, spektakli będących serią monologów, zdarzeń performatywnych, adaptacji traktatów filozoficznych czy estetycznych itp. Wraca się do dramatu niedekonstruowanego i nieprzepisywanego własnymi słowami („Wyjeżdżamy” Hanocha Levina w reż. Krzysztofa Warlikowskiego z Nowego Teatru w Warszawie), jeśli adaptacje powieści, to wierne („Król” według Twardocha duetu Demirski-Strzępka w warszawskim Teatrze Polskim, wspomniane już „1984” Wysockiej z Powszechnego). Rehabilitowane są popularne gatunki: komedia („Lawrence z Arabii” w reż. Weroniki Szczawińskiej z Powszechnego), musical („Stańczyk. Musical” w reż. Eweliny Marciniak z Teatru Rozrywki w Chorzowie). Maciej Nowak zapowiada, że w nowym sezonie młody reżyser wystawi u niego „Śluby panieńskie”, bez zmian w tekście Fredry!

Czy polski teatr zaczyna płynąć na neokonserwatywnej fali? – To nigdy nie jest tak, że wraca się jeden do jednego do tego, co było w przeszłości. Będziemy wracali do pewnej estetyki, do pewnych narzędzi, ale z dzisiejszą świadomością. Może kolejny etap teatru, który właśnie się wykluwa, będzie znaczony tęsknotą za opowieścią, za linearnością, ale także umiejętnością korzystania z nowoczesnych technologii? To będzie rodzaj gry z tradycją i naszymi tęsknotami. Tak jak gra się dziś z kostiumem w teatrze – spekuluje Nowak. A Sławomir Grzymkowski z warszawskiego Dramatycznego dorzuca jeszcze inną teorię: – Może to wynika z tego, że twórcy teatralni oglądają dużo seriali, które pokazują, że historia, opowieść jest ważna i daje widzowi dużo przyjemności, i że opowiadać można także w nowoczesny, nieobciachowy sposób?

Opowieści, seriale – dla aktorów oznacza to jeszcze większe użycie pamięci. Tej wewnętrznej, a pewnie także i zewnętrznej. Witamy w XXI w.

Polityka 28.2018 (3168) z dnia 10.07.2018; Kultura; s. 72
Oryginalny tytuł tekstu: "Pamięć nieabsolutna"
Więcej na ten temat
Reklama

Czytaj także

Ludzie i style

Związki romantyczne: zachowania, które wydają się normalne, a są toksyczne

Zdarza się, że mylimy zachowania, które są do zaakceptowania, z takimi, które stopniowo nasze związki wyniszczają.

Polityka.pl
13.05.2017
Reklama

Ta strona do poprawnego działania wymaga włączenia mechanizmu "ciasteczek" w przeglądarce.

Powrót na stronę główną