Z kamerą w piekle
Andrzej Munk uznał, że tego filmu nie da się zrealizować. Scenariusz jednak trafił do rąk Andrzeja Wajdy i - właśnie mija 50 lat od premiery „Kanału”.
Latem 1955 r. Jerzy Stefan Stawiński zaczął pisać opowiadanie „Kanał”, które było opisem najbardziej traumatycznego przeżycia pisarza: 26 września 1944 r. jako dowódca kompanii liczącej siedemdziesiąt trzy osoby zszedł ze swoimi podkomendnymi do kanału przy ul. Szustra (obecnie Dąbrowskiego) i próbował przedostać się do Śródmieścia. Po kilkunastu godzinach błądzenia w błocie i smrodzie z zaledwie kilkoma ludźmi dotarł do wylotu kanału przy skrzyżowaniu Alej Ujazdowskich i Wilczej. „Wtedy to złamał się cały system moich wartości i pozostało na kilka dobrych lat jedynie uczucie goryczy” – pisał Stawiński w swoich „Notatkach scenarzysty”.

         O opowiadaniu Stawińskiego zrobiło się głośno w środowisku filmowym jeszcze przed jego publikacją. Tadeusz Konwicki, który już wówczas opiekował się działem literackim w powstałym niedawno zespole Kadr, dostrzegł w „Kanale” materiał na film. Oczywistym kandydatem na reżysera tego projektu był Andrzej Munk. Munk i Stawiński współpracowali już bowiem przy „Człowieku na torze”. Munk nie zdecydował się jednak na reżyserię „Kanału”. Któregoś dnia zszedł ze swoim operatorem Romualdem Kropatem do jednego z warszawskich kanałów i stwierdził, że realizacja podobnego filmu jest niemożliwa. Munkowi zależało na zachowaniu jak największego realizmu tej opowieści, a jego zdaniem na ekranie nie dałoby się odtworzyć ani nieprzebranej ciemności panującej pod ziemią, ani nieznośnego smrodu ścieków.

         Wobec odmowy Munka Konwicki przekazał tekst Stawińskiego Andrzejowi Wajdzie. I właśnie w tym momencie zaczął się rodzić jeden z najważniejszych filmów w historii polskiego kina. Wajda znał już utwór Stawińskiego. To zresztą on na koleżeńskim spotkaniu założycieli zespołu Kadr w 1955 r. zaproponował pisarzowi, by umieścić kratę u wylotu kanału do Wisły, gdzie docierają Stokrotka i ranny Korab. Dzięki temu pomysłowi powstała jedna z najsłynniejszych scen filmowych. Teraz, gdy wiadomo już było, że Wajda wyreżyseruje film, zaczęli wspólnie ze Stawińskim opracowywać poszczególne sceny. – Przypominam sobie tylko dwa zabiegi dramaturgiczne dokonane na tekście Stawińskiego – wspominał po latach Wajda. – Pierwszy to kondensacja scen poprzedzających zejście do kanałów, tak żeby film w pamięci widza pozostał obrazem kanałów i ciemności. Drugim było opatrzenie komentarzem pierwszej sceny filmu. Przedstawiał on kolejno bohaterów filmu, zawiadamiając widza, że wszyscy oni zginą w najbliższym czasie i że ogląda ostatnie godziny ich życia.

         Reżyser nie zdecydował się natomiast na realizację pomysłu, by w scenie zejścia do kanałów każdej postaci – w formie kolorowych kilkusekundowych wstawek – towarzyszyły wyobrażenia o wymarzonej przyszłości. Kompozytor miał więc na przykład tworzyć upragnioną symfonię, a Stokrotka brać po wojnie ślub z Korabem. Kwestią sporną pozostawał także tytuł przyszłego filmu. Reżyser chciał, by zatytułować go „Ku chwale ojczyzny”, co zawierałoby pewien ładunek goryczy. Stawińskiemu udało się jednak przekonać Wajdę, żeby nie zmieniał oryginalnego tytułu opowiadania. – Zdałem sobie sprawę – mówił Wajda – z pewnej dwuznaczności tytułu „Ku chwale ojczyzny”, który również sugeruje co najmniej epopeję narodową. A w temacie Powstania szukałem raczej ludzkich, wiecznie aktualnych spraw – spięć życia i śmierci.

       To będzie nie do zniesienia

         Na posiedzeniu Komisji Ocen Filmów i Scenariuszy w styczniu 1956 r. nie zdecydowano o skierowaniu filmu do produkcji. Tadeusz Konwicki i Jerzy Kawalerowicz bronili projektu. Reprezentanci władz – Tadeusz Karpowski, Lesław Wojtyga – po prostu bali się podjęcia tematu Powstania. Głosem, który najlepiej i najpełniej obrazował polityczne i artystyczne wątpliwości związane z „Kanałem”, była opinia znanego scenarzysty Ludwika Starskiego: „Przez półtorej godziny pokazywanie ludzi w kanałach, to będzie nie do zniesienia. Przecież mamy wiele dzieł literackich, które z wielu przyczyn jednak na film nie mogą być przeniesione. Film jest zawsze pewnego rodzaju uogólnieniem, musimy się zastanowić, z jakim wrażeniem wyjdzie widz po zobaczeniu tego filmu. Widz wyjdzie moralnie wstrząśnięty (...). Ludzie zobaczą swoich bliskich, którzy ginęli jak szczury, i będą występowali z zapytaniem, co zrobili tamci, którzy stali po drugiej stronie Wisły”.

         Prezes Centralnego Urzędu Kinematografii Leonard Borkowicz zakończył posiedzenie zapewnieniem, że za jakiś czas scenariusz znowu zostanie rozpatrzony przez komisję. Nie było jednak takiej potrzeby. Stawińskiemu i Wajdzie pomógł bieg historii. Na XX Zjeździe KPZR w Moskwie Nikita Chruszczow zdemaskował i potępił zbrodnie Stalina. Kilkanaście dni później – 12 marca 1956 r. – zmarł Bolesław Bierut. Wajda i Stawiński dostali niespodziewanie zgodę Borkowicza na realizację „Kanału”. Wszystko odbywało się odtąd w pośpiechu – nie wiadomo było bowiem, jak długo potrwa sprzyjająca atmosfera i czy produkcja filmu nie zostanie wstrzymana.

         Wajda wielokrotnie podkreślał, że jednym z najważniejszych w filmie jest dobór aktorów. Dlatego z zaskoczeniem ogląda się dziś pierwszy projekt obsady, który zachował się na pożółkłej kartce w archiwum Wajdy: Stokrotkę miała zagrać Teresa Szmigielówna lub Kalina Jędrusik, Koraba – Andrzej Łapicki albo Zbigniew Cybulski, Zadrę – Józef Nowak lub Mieczysław Milecki, Kompozytora (w opowiadaniu nosił pseudonim Ogromny) – Gustaw Holoubek lub Adam Pawlikowski, a sierżanta Kulę – Zygmunt Zintel lub Tadeusz Surowa. Notatka Wajdy pokazuje, jak innym filmem – przy takiej obsadzie – byłby „Kanał” i potwierdza, jak wnikliwie reżyser analizował predyspozycje poszczególnych aktorów, skoro zrezygnował ze swoich pierwszych zamysłów i obsadził w tych rolach: Teresę Iżewską, Tadeusza Janczara, Wieńczysława Glińskiego, Władysława Sheybala i Tadeusza Gwiazdowskiego.

         Ekipę stanowili filmowcy, z którymi Wajda współpracował przy swoim debiutanckim „Pokoleniu”. Autorem zdjęć był Jerzy Lipman, II reżyserem odpowiedzialnym przede wszystkim za efekty pirotechniczne – Kazimierz Kutz, scenografię projektował Roman Mann, kostiumy – Jerzy Szeski. Rolę nie do przecenienia dla ostatecznego wizualnego kształtu „Kanału” odegrali szczególnie Mann i Lipman. Mann wybudował na podwórku łódzkiej wytwórni system kanałów, które były dokładnym odwzorowaniem tych, w których we wrześniu 1944 r. brodzili powstańcy. Do środka wlano ciemną ciecz, ściany zostały odpowiednio podniszczone, nadano im ceglaną fakturę. Mann odtworzył także napisy, ślady po świecach, druty telefoniczne. Powstało wrażenie przestrzeni, z której nie ma ucieczki, która pozostawia tylko tyle powietrza, by jeszcze chwilę przeżyć.

         Lipman wykorzystał przede wszystkim walory czarno-białej taśmy. Stworzył ujęcia w ciemnej tonacji, w których czerń ma wiele odcieni. Z kolei operowanie kontrastem pozwoliło mu wyróżnić z tła wszystkie jaśniejsze elementy i wzmocniło ekspresję postaci. Atmosferę niepokoju oraz rodzącej się i gasnącej nadziei tworzyły zróżnicowane efekty oświetleniowe. Były to na przykład wpadające przez włazy kanałowe smugi słońca – swoiste sygnały świata na powierzchni, do którego chcieli dostać się bohaterowie, czy wychodząca nagle z cienia twarz bliskiej osoby.

         Za mało heroizmu

         Podczas zdjęć do scen rozgrywających się na powierzchni (kręcono je w różnych miejscach stolicy) ekipa mogła się przekonać, jak ważnym wydarzeniem dla warszawiaków była realizacja „Kanału”. „Jedna ze scen (...) była kręcona na Mokotowie, przy ulicy Śniegockiej – pisał w swojej książce „Labirynt światła” Jerzy Wójcik, operator kamery w „Kanale”. – Od Powstania minęło przecież tylko kilka lat. Kiedy przyjechaliśmy i zaczęliśmy budować barykady, to ludzie przestali chodzić do pracy. Gotowali nam jedzenie i pomagali przy wznoszeniu barykad. Wszędzie mieliśmy otwarte drzwi. To zdumiewające! (...) Warszawa natychmiast wewnętrznie się zorganizowała i niejako wróciła do tamtego czasu. Statyści, którzy wychodzili z domów, byli wręcz idealnie ubrani, tak jak w czasie Powstania, z tobołkami, z walizkami. Wiedzieli, co trzeba zrobić, jak się zachować, wiedzieli, czym jest panika. Porozumiewaliśmy się bez słów. (...) Atmosfera Powstania, palenie ognisk, budowanie barykad było dla nich czymś normalnym. Wynosili nam jedzenie, kanapki, zapraszali do domów. (...) To było naprawdę niebywałe”.

         W grudniu 1956 r. film był właściwie gotowy. Na ekrany kin wszedł jednak dopiero 20 kwietnia 1957 r., gdyż Jan Krenz zaczął pisać muzykę dopiero po zmontowaniu całości. W czasie kolaudacji było już po Październiku i cenzura przez krótki okres pozostawiała twórcom praktycznie pełną swobodę. Obecni na projekcji profesorowie z łódzkiej Szkoły – Wanda Jakubowska i Stanisław Wohl – byli podobno pod ogromnym wrażeniem „Kanału” i gratulowali Wajdzie sukcesu.

         Przedpremierowy pokaz w klubie studenckim Po Prostu przyniósł jednak zupełnie odmienne opinie. Widzowie zarzucali Wajdzie, że wiele elementów świata przedstawionego nie zgadza się z powstańczą rzeczywistością (niektórzy powstańcy noszą na przykład niewłaściwe mundury), że film nie pokazuje Powstania jako bohaterskiego zrywu. Także sami uczestnicy Powstania – lub ich rodziny – czekali na film, który pokaże odwagę i poświęcenie żołnierzy w sposób bezdyskusyjny, podkreślający ich moralne zwycięstwo. Tymczasem widzowie zobaczyli w filmie Wajdy zmęczonych ludzi schodzących do kanałów, które ich pochłoną i odbiorą życie. Niektórzy z bohaterów gotowi byli podeptać innych, byleby tylko uratować siebie. Tak zapamiętał to Stawiński. Ale czy tak chcieli pamiętać to inni uczestnicy Powstania?

         Szokuje, nie wzrusza

         Film krytykowali także recenzenci. „Scenarzysta i reżyser chcą kilkakrotnie w błyskawiczny sposób rozegrać zawiłe wewnętrzne konflikty psychologiczne i moralne – pisał Zbigniew Pitera w „Filmie” – ale nagłe, gwałtowne działanie bohaterów bez należytego przygotowania (...) pozostaje tylko skrótową informacją, nie osiąga emocjonalnej rangi rzetelnego dramatu. Nagromadzenie mocnych, lecz nagich point sprawia, że zaczynają się one nawzajem neutralizować, tracą moc. Szokują, ale nie wzruszają”. Z kolei Juliusz Kydryński w „Życiu Literackim”, wyliczał: „uważam za swój obowiązek stwierdzić, że film jest całkowicie nieudany. Począwszy od noweli, poprzez dialog, skończywszy na grze aktorów”.

         Niewielu krytyków zauważyło natomiast, że „Kanał” jest próbą syntezy polskich losów wojennych. Każdy szczegół ma tu znaczenie: biała koszula podchorążego miała świadczyć o niewinności, saperka, z którą porywał się na czołg, sygnalizowała przewagę, którą miał przeciwnik, a przechodząca przez bohatera za chwilę seria z pistoletu maszynowego (notabene jedno z pierwszych w polskim kinie ujęć, w którym widać postrzał człowieka) to dowód żołnierskiego poświęcenia i gotowości na śmierć.

         Główny motyw filmu Wajdy – zejście kompanii porucznika Zadry do kanałów – staje się metaforą piekła dantejskiego. Kompozytor na chwilę przed tym, gdy oszalał, przywoływał znamienne słowa Dantego: „Tam, gdy staniemy w samej głębi dołu/Widzą lud, w strasznym pławiony kanale,/Jakby wszech kloak brud mieścił pospołu...”.

         Sam Wajda zwraca uwagę na jeszcze inne tropy interpretacyjne: – Scenariusz „Kanału” jest parafrazą „Smugi cienia”, która opowiada o obowiązkach i odpowiedzialności dowódcy wobec podwładnych w bardzo podobny sposób – mówi reżyser. – Jerzy Stefan Stawiński pięknie użył Conradowskiego motywu kłamstwa. Młoda łączniczka, Stokrotka, doprowadza rannego, tracącego wzrok powstańca do wylotu kanału, ale tam oboje trafiają na kratę. Dziewczyna widzi to, ale nie chce, aby młody powstaniec rozstawał się z życiem bez żadnej nadziei, więc opowiada mu piękne kłamstwo o tym, że za chwilę wyjdą z kanału, że widać już niebo i zieloną trawę.

         Porucznik Zadra, który czuje się odpowiedzialny za swoich żołnierzy, robi wszystko, by wyprowadzić ich bezpiecznie na powierzchnię. Gdy okazuje się jednak, że wskutek kłamstwa sierżanta Kuli porucznik wszystkich pogubił, wraca do kanału, bo wie – podobnie jak kapitan statku u Conrada – że musi zostać do końca ze swymi ludźmi.

         „Kanał” po kilkunastu tygodniach od premiery zostałby prawdopodobnie wycofany z kin, gdyby nie decyzja prezesa CUK Leonarda Borkowicza, który postanowił wysłać film na festiwal w Cannes.

         Triumf w Cannes

         Tam uznano „Kanał” za arcydzieło. Zagraniczni widzowie zupełnie inaczej spojrzeli na historię powstańczego oddziału – byli wolni od historycznych uwarunkowań. Kilku amerykańskich filmowców pytało nawet Stawińskiego – który był w polskiej delegacji razem z Wajdą, Iżewską i Janczarem – jak wpadł na tak genialny pomysł, jakim było umieszczenie bohaterów w kanałach. Nie chcieli uwierzyć, że scenarzysta opisał po prostu własne przeżycia!

         Na Festiwalu w Cannes po raz pierwszy zaczęto mówić o egzystencjalnym wymiarze „Kanału”. Ado Kyrou pisał na przykład w „Positif”: „W jednej z pierwszych sekwencji dziewczyna, która się potem zabije, mówi: »Łatwiej umierać, gdy się kocha«. Ktoś replikuje: »Przestań gadać banały«. Dla Wajdy, jak dla każdego człowieka wolnego, łatwiej jest żyć, gdy się kocha. Ale jesteśmy wplątani w epokę, w której żyć jest równie trudno jak kochać, i trzeba walczyć, nawet narażając życie, aby odzyskać wolność życia i miłości”.

         „Kanał” był jednym z kilku kandydatów do Złotej Palmy. Ostatecznie otrzymał Srebrną Palmę (Nagrodę Specjalną Jury) ex aequo z „Siódmą pieczęcią” Ingmara Bergmana. Z premierą „Kanału” wiążą się także narodziny polskiej szkoły filmowej. Można się oczywiście spierać, czy do tego nurtu nie należy zaliczyć także wcześniejszego „Pokolenia” (Antoni Bohdziewicz pierwszy użył terminu „polska szkoła filmowa” w 1955 r. właśnie w artykule o „Pokoleniu”), ale debiut Wajdy uznaje się dziś najczęściej jedynie za zapowiedź polskiej szkoły filmowej, a dopiero „Kanał” za jej właściwy początek.

         Po 1957 r. polska szkoła filmowa zyskała międzynarodowy rozgłos. Główny jej motyw stanowił problem jednostki, która chce sama decydować o swoim losie, przegrywając jednak w zderzeniu z historią. Obok Wajdy najważniejsze filmy tego nurtu stworzyli Andrzej Munk („Eroica”, „Zezowate szczęście”), Kazimierz Kutz („Krzyż walecznych”, „Nikt nie woła”), Stanisław Różewicz („Trzy kobiety”, „Wolne miasto”, „Świadectwo urodzenia”).

         Sam Wajda powrócił na początku lat 90. do problematyki szkoły polskiej i tematu Powstania Warszawskiego, realizując „Pierścionek z orłem w koronie” na podstawie powieści Aleksandra Ścibora-Rylskiego. „Znalazłem w niej (...) wszystkie tak dobrze znane mi z dawnych filmów motywypisał reżyser w albumie „Wajda. Filmy”. Przede wszystkim bohatera i jego akowskie środowisko. Powstanie Warszawskie i pierwsze dni po »wyzwoleniu«. Byłem u siebie. Wśród tak dobrze znanych mi ludzi i spraw... po raz pierwszy w życiu nie skrępowany żadną cenzurą”. Krytycy pisali o filmie (raczej chłodno przyjętym), że to prawdziwy koniec szkoły polskiej.
 

Aktualności, komentarze

W nowej POLITYCE

Zobacz pełny spis treści »

Poleć stronę

Zamknij
Facebook Twitter Google+ Wykop Poleć Skomentuj

Ta strona do poprawnego działania wymaga włączenia mechanizmu "ciasteczek" w przeglądarce.

Powrót na stronę główną