Przemiany strukturalne
„Znaleźliśmy się wreszcie we własnym domu! To prawda. Ale prawdą jest również fakt, że dom, który odziedziczyliśmy, okazał się domem spalonym" - pisał w 1991 roku kompozytor Augustyn Bloch (autor między innymi cenionych utworów dla dzieci, wieloletni szef komisji programowej Warszawskiej Jesieni) na łamach „Ruchu Muzycznego", dodając: „Sztuka, a szczególnie muzyka, w hierarchii spraw wymagających pilnego odrestaurowania znajdzie się na szarym końcu, niestety".
To prawda: zmiany ustrojowe dokonujące się w III Rzeczypospolitej nie były korzystne dla kultury. Ludzie związani z nią musieli utracić pole, które w PRL uważali za należne sobie (władze, uznając sztukę za narzędzie propagandy, zapewniały twórcom byt, a nawet pewne przywileje).
Jednocześnie dokonano istotnego zaniechania w dziedzinie edukacji kulturalnej. W tej dziedzinie Polska miała niedobre tradycje jeszcze sprzed wojny: w 1934 roku tak zwana jędrzejewiczowska reforma szkolnictwa określiła lekcje śpiewu i rysunków w szkołach ogólnokształcących jako nadobowiązkowe; przywrócono je dopiero w roku 1960. Po 1989 roku, w wolnym już kraju, znów nie uznano edukacji kulturalnej za priorytet i wyeliminowano ją ze szkół; w końcu ci, którzy doszli właśnie do rządów, wychowali się jakoś bez niej. W euforii zmian, koncentrując się na reformach gospodarczych, zapomniano o rozwoju wewnętrznym człowieka.
Muzyka znalazła się w swoistym getcie. Współczesna muzyka tym bardziej - nieufnie odnosiło się do niej nawet środowisko samych muzyków, kształconych przez konserwatywnych pedagogów. I o ile w pierwszych latach Warszawskich Jesieni publiczność przybywała na festiwal tłumnie, zaciekawiona czymś nowym i wcześniej zakazanym, a w późniejszych czasach zafascynowana wolnością programową, której w innych dziedzinach raczej nie dało się doświadczyć, to w epoce transformacji znikła z sal koncertowych. A sama organizacja wydarzeń kulturalnych stała się zajęciem karkołomnym, przede wszystkim z powodów finansowych.
Od 1990 roku zgodnie z nowym prawem o stowarzyszeniach Związek Kompozytorów Polskich nie mógł otrzymywać dotacji na cele statutowe. Będąc zbyt małą jednostką, by utrzymać się ze składek członkowskich czy prowadzić działalność gospodarczą, musiał zmniejszyć biuro i oprzeć się finansowo na dotacji przedmiotowej, jaką Ministerstwo Kultury i Sztuki przekazywało na organizowanie Warszawskiej Jesieni. Związek stał się więc swego rodzaju impresariatem. Na bibliotekę związku, zawierającą tysiące cennych partytur, książek i nagrań oraz systematycznie od lat prowadzoną kartotekę polskiej twórczości, przyznawał w tym czasie granty Komitet Badań Naukowych (dziś biblioteka działa jako Polskie Centrum Informacji Muzycznej i prowadzi cenną bazę danych na stronie www.polmic.pl).
W środowisku wywiązała się dyskusja, czy ZKP jest nadal potrzebny - na zjeździe w 1991 roku padło wręcz stwierdzenie, iż „jest anachroniczny, ponieważ wywodzi swój rodowód z czasów stalinowskich" (wypowiadający te słowa nie znał historii: ZKP powstał na przełomie sierpnia i września 1945 roku na Ogólnopolskim Zjeździe Kompozytorów jako kontynuator działalności przedwojennego, założonego w 1925 roku Stowarzyszenia Kompozytorów Polskich, które - konspiracyjnie - działało również podczas okupacji).
Rok 1990 stał się ciężką próbą dla polskich festiwali muzyki współczesnej: nie odbyły się Warszawskie Spotkania Muzyczne, w Łodzi zlikwidowano festiwal DoReMi poświęcony najnowszej twórczości dla dzieci, katowicki oddział związku zawiesił działalność; festiwale we Wrocławiu i Poznaniu się odbyły, ale w formie okrojonej; festiwal poznański popadł z czasem w większe jeszcze kłopoty (patrz rozdział 5, podrozdział Nowe i odświeżone festiwale).
Groźba poważnego okrojenia wisiała przez pewien czas i nad Warszawską Jesienią. Tradycyjnie pomogły zagraniczne instytucje kulturalne i ambasady. Prawdziwe kłopoty jednak zaczęły się parę lat później. W 1995 roku Ministerstwo Kultury i Sztuki zapowiedziało zmniejszenie o połowę kwoty dotacji. Później pojawił się projekt inny: że pieniędzy będzie tyle samo, co w roku poprzednim, natomiast Warszawska Jesień będzie organizowana jako biennale. Jednak zdecydowany protest zarówno środowiska muzycznego, jak sympatyków festiwalu sprawił, że z pomysłu biennale ministerstwo się wycofało, pozostając przy zmniejszeniu dotacji; pomogło tym razem wydatnie Polskie Radio, stając się współorganizatorem Jesieni.
Jesień na rozdrożu
Choć Warszawska Jesień uznana została ostatecznie za dobro wspólne, którego nie powinno się niszczyć, przez kilka lat nie mogła wyjść z kryzysu programowego. Lata dziewięćdziesiąte rozpoczęły się w Polsce pod znakiem martyrologii poprzedniej dekady i - znów jak w epoce pierwszych Jesieni - w pewnym dystansie od tego, co działo się wówczas na świecie. Sam festiwal zaś stał się przedmiotem sporu między środowiskowymi koteriami o rozmiary obecności na nim muzyki polskiej, a także po prostu o to, czyja muzyka jest wykonywana, czyja nie i jakie kryteria winny przyświecać właściwemu doborowi programu.
Tymczasem Warszawska Jesień stała się szacownym festiwalem środka - z nieustannie przypominaną klasyką XX wieku, bez prób wyjścia poza tradycyjne sale koncertowe, z niewielką obecnością twórczości młodych. Wciąż wielką falą pojawiały się na festiwalu dzieła o stylistyce z kręgu muzycznego postmodernizmu, nowego romantyzmu, wszelkiego rodzaju prób odniesienia do przeszłości, czy to w konwencji pastiszu, czy innego rodzaju gier z dawniejszą muzyką. Wykonywano jednak na Jesieniach również niemało utworów - zwłaszcza zagranicznych - z kręgów postawangardowych; stale też obecny był nurt repetitive music. Ogólna atmosfera była daleka od fermentu twórczego. „Atrakcyjna aura skandalu rozpłynęła się w postmodernistycznej eufonii" [to jest pięknych brzmieniach] - pisał w 1992 roku Ludwik Erhardt w „Ruchu Muzycznym". Tak było prawie do końca lat dziewięćdziesiątych.
Były i ważne wydarzenia, nie tylko zresztą natury czysto muzycznej. W 1990 roku Warszawska Jesień święciła powrót Andrzeja Panufnika - wprawdzie wcześniej już przełamano na festiwalu zapis cenzury i wykonywano jego pojedyncze utwory, tym razem jednak znalazło się ich w programie aż jedenaście, a niektóre z dzieł orkiestrowych, w tym pierwsze w Europie wykonanie X Symfonii - pod batutą samego kompozytora, który odwiedził wówczas ojczyznę po raz pierwszy od swej ucieczki w 1954 roku (Wanda Wiłkomirska pojawiła się na tej edycji również po raz pierwszy od 1981 roku, by wykonać Koncert skrzypcowy Panufnika). Po raz pierwszy i ostatni - zmarł w rok później.
Każdy z festiwali honorował jedną lub kilka wielkich postaci światowej muzyki. Niektórzy z owych festiwalowych bohaterów przyjeżdżali osobiście, na przykład w 1992 roku Stockhausen z grupą współpracowników dał trzy koncerty, prezentując muzykę ze swego gigantycznego cyklu spektakli Licht. Wciąż też przyjeżdżali znakomici wykonawcy, którzy bardzo sobie cenili możliwość wystąpienia na tym festiwalu. Wbrew bowiem tym, którzy chcieli umniejszać znaczenie Warszawskiej Jesieni, miała ona szeroki oddźwięk, choć w owych latach szerszy już na Wschodzie niż na Zachodzie. Twórcy z krajów byłego ZSRR, którzy w Warszawie otrzymali pierwszą możliwość zaprezentowania się światu, robili w tym czasie karierę światową (Pärt, Gubajdulina, Schnittke i inni), ale Warszawską Jesień wciąż zachowywali we wdzięcznej pamięci. Zachód w tym czasie polską muzyką interesował się mniej. Poszczególni twórcy, jak Paweł Szymański, zdobyli pewne uznanie, nie był to jednak sukces na miarę tego, który stał się udziałem dawnej szkoły polskiej. Tylko Lutosławski i Penderecki utrzymywali swoją pozycję, nikomu innemu jednak nie udało się uzyskać podobnej. Do roku 1993.
Górecki: sukces po siedemnastu latach
Nazwisko Góreckiego przez lata znane było na Zachodzie jedynie specjalistom. Kompozytor nigdy nie dbał o reklamę, nigdy nie zabiegał o uznanie. Jego zagraniczne zamówienia w latach osiemdziesiątych, jak Lerchenmusik i parę innych kameralnych utworów, wyszły od Louise Lerchen-Lerchenborg, wdowy po duńskim kompozytorze Poulu Rovsingu Olsenie, który z odwiedzin na Warszawskiej Jesieni przywoził partytury dzieł kompozytorów polskich.
Sytuacja Góreckiego zmieniła się, gdy w roku 1987 poszedł śladem swych kolegów - Lutosławskiego, który związał się z brytyjskim wydawnictwem Chester Music, i Pendereckiego publikującego w niemieckim wydawnictwie Schott - i podpisał umowę z brytyjską firmą Boosey&Hawkes; ta zaczęła dbać o jego interesy, zamówienia i promocję. Jednym z pierwszych efektów było nawiązanie przez Góreckiego owocnej współpracy z Kronos Quartet. Jednym z kolejnych, po kilku latach - nowe nagranie Symfonii pieśni żałosnych dla firmy Electra Nonesuch z udziałem amerykańskiej śpiewaczki Dawn Upshaw i zespołu London Sinfonietta pod batutą Davida Zinmana. Płytę promowano w radiu w Wielkiej Brytanii i Stanach Zjednoczonych. I tu stało się coś nieoczekiwanego: dzieło tak doskonale trafiło w ówczesną wrażliwość, że zdobyło szturmem listy przebojów. W Wielkiej Brytanii przez parę miesięcy płyta zajmowała pierwsze miejsce na liście nagrań muzyki poważnej (nigdy wcześniej nie zdarzyło się, by na tym miejscu znalazł się utwór żyjącego kompozytora), a w momencie szczytowej popularności trafiła na szóste miejscu rankingu wszystkich nagrań, łącznie z muzyką pop; sprzedano milion jej egzemplarzy. Samego kompozytora zaskoczył tak wielki sukces dzieła, które powstało przecież siedemnaście lat wcześniej.
Autorzy wielu komentarzy zastanawiali się, dlaczego dopiero teraz przyszedł czas tej muzyki. Być może wrażliwość słuchacza początku lat dziewięćdziesiątych w większym stopniu niż kilkanaście lat wcześniej została ukształtowana przez wszechobecność muzyki rockowej, w której również zaledwie parę akordów powtarza się obsesyjnie i wielokrotnie, a także przez coraz bardziej autonomizującą się muzykę filmową, nierzadko rozlewną i niepozbawioną patosu (coraz popularniejsze w tych czasach stawały się płyty z filmowymi soundtrackami). Ale to tylko jeden z tropów. Wskazywano też inny powód: popularność estetyki New Age'u, ekologii, kontemplacji. Jednak związek dzieła Góreckiego z tego typu ideologią jest w istocie żaden, choć dla odbiorców sposób jego oddziaływania mógł współgrać z niektórymi jej aspektami - z pragnieniem ucieczki od świata pośpiechu i elektronicznego hałasu do krainy, gdzie wszystko dzieje się niespiesznie, na ludzką miarę.
Penderecki: lżejsze wcielenie
Na początek lat dziewięćdziesiątych przypadła kolejna przemiana osobowości twórczej Krzysztofa Pendereckiego. Po pompatycznych, monumentalnych i martyrologicznych dziełach (Polskie Requiem, symfonie III i IV), utrzymanych w gęstej atmosferze dzieł Brucknera czy Wagnera, przyszła pora na nieco lżejszy ton. W pewnym stopniu nastąpiło to już w Czarnej masce (patrz rozdział 5, podrozdział Penderecki monumentalny), ale w kolejnym dziele operowym, Ubu Rex, kompozytor już w pełni oddał się pastiszowi. Dzieło miało premierę w 1991 roku w Operze Monachijskiej, reżyserował August Everding, a scenografię wykonał słynny rysownik Roland Topor. W Polsce wystawiono Ubu Króla dwa lata później, za to niemal jednocześnie w Operze Krakowskiej i w Teatrze Wielkim w Łodzi.
Sztukę Alfreda Jarry'ego w niemieckim tłumaczeniu Penderecki zilustrował muzyką pełną zjadliwej ironii, w którą wplótł cytaty - wręcz dosłowne - z dzieł Wagnera, Rossiniego, Mozarta, Verdiego i wielu innych kompozytorów, a także z samego siebie z Polskiego Requiem, co również ma znamiona parodii. Zmiana języka na niemiecki nadała pewną ciężkość owemu humorowi - wydawałoby się bliskiemu Niemcom, ale jak się okazało, niekoniecznie. Reakcje premierowej publiczności były skrajne: część buczała i demonstracyjnie wychodziła z sali (żartowanie z muzyki poważnej wydaje się niestosowne Niemcom, którzy mają do niej stosunek niemal religijny), część nagrodziła kompozytora owacją na stojąco.
Historia dziejąca się „w Polsce, czyli nigdzie" pociągała kompozytora jeszcze w czasach studenckich; na początku lat sześćdziesiątych stworzył w Studiu Eksperymentalnym Polskiego Radia ilustrację muzyczną dla spektaklu Ubu w sztokholmskim Marionetteatern (sztuka miała duże powodzenie i wznawiano ją wielokrotnie). Wciąż jednak pragnął zmierzyć się z tematem na deskach operowych. Jednak, jak sam potem twierdził, czas PRL nie był właściwy na pisanie muzyki buffo. W kraju komunistycznym kompozytor wolał - na przekór - pisać muzykę religijną.
Lżejszy ton muzyki Pendereckiego wiązał się też ze zwrotem w stronę cienkiej, kameralnej faktury. W kolejnych latach powstało kilka utworów na małe składy instrumentalne, Trio smyczkowe i Kwartet klarnetowy, a z nich - zinstrumentowane na orkiestrę smyczkową dwie Sinfonietty. Kameralnie brzmią również powstałe w tym czasie Koncert fletowy (1992) i II Koncert skrzypcowy „Metamorfozy" (1995). I o ile dzieła z poprzedniej dekady możemy kojarzyć z muzyką neoromantyków, o tyle utwory z tych lat łączy pewne pokrewieństwo z twórczością kameralną Szostakowicza. Do monumentalizmu kompozytor miał powrócić już niedługo.
Wejście pokolenia Kazimierza
Na przełom lat osiemdziesiątych i dziewięćdziesiątych przypadł czas debiutu kompozytorów urodzonych w latach sześćdziesiątych. Jeżeli szukać analogii do Pokolenia Stalowej Woli - można ich określić jako Pokolenie Kazimierza. Tam właśnie w 1983 roku Polskie Towarzystwo Muzyki Współczesnej rozpoczęło organizowanie letnich kursów kompozytorskich (wcześniej wspólnie ze Stowarzyszeniem Polskiej Młodzieży Muzycznej: w 1981 roku we Wzdowie koło Krosna, a w 1982 w Rydzynie koło Leszna). Kursy te stały się prawdziwą instytucją, choć z czasem z powodów finansowych musiały zmienić miejsce; obecnie odbywają się w Radziejowicach pod Warszawą. Młodzi kompozytorzy, o których mowa, przyjeżdżali jeszcze do Kazimierza. Tam kształtowali swe muzyczne osobowości w kontakcie z pedagogami, wybitnymi twórcami ze świata i z Polski, a byli wśród nich między innymi Louis Andriessen, François-Bernard Mâche, Makoto Shinohara, Iannis Xenakis, Witold Lutosławski, Krzysztof Penderecki, a także wielu wybitnych wykonawców muzyki współczesnej. Od początku były to kursy międzynarodowe - przyjeżdżali też studenci z zagranicy. Młode pokolenie chowało się więc już w coraz mniejszej izolacji od świata, nawiązując międzynarodowe kontakty i z nich korzystając. Najpopularniejszymi kierunkami, w które wyruszali młodzi kompozytorzy, były Holandia, Niemcy, Wielka Brytania, Stany Zjednoczone, Francja. Jeździli oni również na zagraniczne letnie kursy kompozytorskie - do francuskiego Villeneuve-lez-Avignon czy niemieckiego Darmstadt, niegdyś Mekki muzyki współczesnej. W tej grupie znaleźli się Hanna Kulenty (patrz rozdział 5, podrozdział Kulenty: wyrażać siebie), Jerzy Kornowicz (ur. 1959), Jacek Grudzień (ur. 1961), potem dołączyli nieco młodsi: Jarosław Siwiński i Jarosław Kapuściński (ur. 1964), a w późniejszych latach urodzeni na początku lat siedemdziesiątych Marzena Komsta, Paweł Mykietyn, Maciej Zieliński, Maciej Żółtowski i inni.
Każde z nich prezentowało odmienną osobowość artystyczną. Kulenty szokowała swoistą, ale żelazną logiką formy oraz ogromną energią; przez lata ograniczała się do muzyki abstrakcyjnej, dopiero w 1995 roku napisała pierwszą operę (The Mother of Black-Winged Dreams). Kornowicz i Grudzień preferowali brzmienia łagodniejsze, miłe dla ucha. Kapuściński zafascynował się sztuką audiowizualną i filmami muzycznymi; rozwinął tę działalność w pełni po wyjeździe za granicę pod koniec lat osiemdziesiątych (jedne z najbardziej interesujących jego muzycznych animacji to Wariacje na temat Mondriana (1992), Catch the Tiger! z udziałem fortepianu (1993) i Mudry (1993). Paweł Mykietyn przez lata pozostawał pod wpływem stylu Pawła Szymańskiego („w pewnym momencie zbliżyłem się do niego na niebezpieczną odległość" - przyznał sam kiedyś), ale jego wczesny debiut na Warszawskiej Jesieni (1993) został zauważony, a potem utwory Mykietyna wykonywane były co roku. Młody kompozytor szybko zdobył ważne nagrody: pierwsze miejsce na Międzynarodowej Trybunie Kompozytorów w Paryżu za 3 dla 13 (1995) i pierwszą lokatę na Międzynarodowej Trybunie Muzyki Elektroakustycznej w Amsterdamie za Epiphorę na fortepian i taśmę (1996), oba wyróżnienia w kategorii do trzydzistu lat. Z czasem Mykietyn zaangażował się w tworzenie muzyki teatralnej, między innymi w stałą współpracę z Krzysztofem Warlikowskim.
Mimo że twórcy ci byli tak różni, łączyło ich - poza otwartością na świat - kilka cech. Wszyscy mieli świadomość istnienia dawnej szkoły polskiej, uznawali jej twórczość - zwłaszcza tę z lat sześćdziesiątych i siedemdziesiątych - za swoje korzenie, a sami siebie - za swego rodzaju kontynuatorów tej tradycji. Jednocześnie wszyscy wyrastali w zamiłowaniu do jazzu i pod wpływem wszechobecnego rocka, co również daje się wysłyszeć w niektórych ich kompozycjach (niemałą rolę odegrał tu holenderski zespół De Ereprijs, który zamawiał u nich utwory na swój specyficzny skład: saksofony, inne instrumenty dęte, gitary, perkusja i elektronika). Większości z nich bliska była też muzyka elektroniczna. Przede wszystkim jednak łączyło ich przywiązanie do emocjonalności w muzyce, tak częste wśród polskich kompozytorów.