PIOTR SARZYŃSKI: - Jeszcze trzy lata temu nikt nie słyszał o pani sztuce. Dziś pojawia się ona w najbardziej prestiżowych galeriach Europy. Błyskawiczny sukces - to chyba bardzo przyjemne?
MONIKA SOSNOWSKA: - Przede wszystkim wygodne. Dzięki licznym zaproszeniom mogę realizować duże instalacje i myśleć o poważnych przedsięwzięciach artystycznych, na które samej nie byłoby mnie stać. Sukces ułatwia pracę. A przy okazji pozwala wiele podróżować, poznawać ciekawych ludzi, zbierać doświadczenia. Ale też mam poczucie, że najciekawsze były początki, gdy człowiek ryzykował i nie wiedział, co z tego wyniknie. Dziś zaczynam się czuć trochę jak robot, jak trybik w maszynie. Bez przerwy wyznacza mi się jakieś terminy, oczekuje, że będę miała pomysł na określony dzień i zrealizuję go także na określony dzień. Stawia się konkretne pytania w sprawach tak subtelnych, a nawet nieuchwytnych jak idee. To wszystko nie pasuje do sztuki i - przyznam - trochę mnie przeraża.
Widać nie odrobiła pani wcześniej lekcji pod tytułem "jak robić karierę?"
To prawda. Nigdy nie przygotowywałam żadnej strategii robienia kariery, nawet o niej nie myślałam. Pochłaniała mnie twórczość, interesowały własne prace i ich odbiór. Sukces przyszedł dość nagle i niespodziewanie.
Co go poprzedziło?
Po pierwsze, studia w poznańskiej Akademii Sztuk Pięknych. To była normalna uczelnia w polskim stylu, czyli dość konserwatywna. Ja jednak miałam szczęście trafiając do pracowni prof. Jarosława Kozłowskiego, artysty niezwykle otwartego, który pomógł mi zrozumieć współczesną sztukę i jej problemy. Dzięki temu szybko rozstałam się z tradycyjnym malarstwem, odchodząc coraz bardziej w stronę artystycznych działań w przestrzeni. Ale naprawdę zrozumiałam, co to znaczy się rozwijać, dopiero na dwuletnich podyplomowych studiach w Amsterdamie. Niekończące się dyskusje z artystami z całego świata, spotkania z najwybitniejszymi twórcami europejskimi, sytuacja ciągłego wystawiania się na oceny innych. W Poznaniu miałam jednego guru, tu nagle stanęłam wobec sześćdziesięciu wielkich autorytetów, z których każdy mówił coś innego. By nie zgłupieć, trzeba się było szybko odnaleźć w tej różnorodności, wyrobić sobie własne zdanie o wielu artystycznych problemach.
I wróciła pani do Polski jako w pełni dojrzała artystka.
Nie wiem, czy dojrzała, ale jakoś ukształtowana. Wiedziałam, czego chcę.
A sukces sam przyszedł?
W pewnym sensie tak. Dość szybko zorganizowałam wystawę w Laboratorium warszawskiego Centrum Sztuki Współczesnej. Tam wpadłam w oko kuratorom z Fundacji Galerii Foksal, którzy zaproponowali dalszą współpracę. Dzięki nim trafiłam na wystawy do Bielska-Białej i do Tirany. Później to już była zasada domina. W Tiranie ktoś zwrócił uwagę na moją pracę i zaprosił na prestiżowe Manifesta we Frankfurcie, tam zauważyli następni i posypały się zaproszenia na Biennale do Wenecji, na targi do Bazylei itd.
W tym samym co pani czasie w polskim życiu artystycznym pojawiło się wielu nowych, utalentowanych i robiących szybkie kariery twórców, że wspomnę choćby Wilhelma Sasnala, Julitę Wójcik, Paulinę Ołowską, Elżbietę Jabłońską. Niektórzy krytycy od razu okrzyknęli was nowym pokoleniem. Czy słusznie?
Na pewno sporo nas łączy. Nawzajem się lubimy i szanujemy, często wspólnie wystawiamy i wszyscy pamiętamy stan wojenny jako brak „Teleranka” w telewizji. A poważnie, to jesteśmy chyba dość trudnym pokoleniem. Wszystkiego uczyliśmy się w jednym systemie, natomiast w dorosłe życie weszliśmy już w innym. Owo gwałtowne przejście nauczyło nas chyba pewnej giętkości, ale też dystansu do rzeczywistości i przekonania, że wszystko jest możliwe. W sztuce przejawia się to chyba brakiem dydaktyzmu tak charakterystycznego dla sztuki krytycznej poprzedniej dekady, częściej pojawiającą się nutą ironii czy kpiny. Siła tych prac wcale przez to nie słabnie, bo przecież śmiech może być potężniejszą bronią aniżeli linijka czy pejcz. Co ciekawe, choć światopoglądowo jesteśmy sobie bliscy, to w sztuce objawia się to za każdym razem zupełnie inaczej.
Ale taka zdystansowana postawa niesie w sobie pułapkę. Oto czytam w recenzjach o pani pracach, że są zabawne, zwodzą widza, a pani igra z przestrzenią czy skalą. Czy taka zabawowa interpretacja panią satysfakcjonuje?
Oczywiście nie. Rzecz jasna cieszę się, że moje instalacje ludzi bawią. Bo przez tę wizualną atrakcyjność i zabawową niekiedy formę mogą być atrakcyjne dla przeciętnego widza. Ale to jest jedynie estetyka, wizualna strona dzieła, a więc punkt wyjścia. Owa gra z przestrzenią ma przyciągnąć uwagę odbiorców, ale liczę, że wielu z nich pójdzie dalej – doświadczenie fizyczne obróci w doświadczenie mentalne, a zabawę w przeżycie. Dam przykład. Swego czasu zbudowałam w Amsterdamie dziwny i skomplikowany labirynt. Kto weń wszedł, oczywiście mógł się świetnie bawić, bo było w nim i zaskoczenie, i niespodzianka, i liczne fizyczne wyzwania. Ale dla mnie był on też drogą poprzez moje wspomnienia i różne ważne miejsca z życia. Być może ktoś z przedzierających się tym labiryntem też poczuł ów duchowy wymiar. Każda przestrzeń zamknięta niesie podświadomie poczucie abstrakcyjnej przyjemności lub dyskomfortu przebywania wewnątrz. Swymi pracami chcę budzić te stany.
Obcując z pracami większości dotychczasowych laureatów Paszportów „Polityki” czułem, że są bardzo silnie zanurzone w ich indywidualne doświadczenia i w świat ich małych i większych ojczyzn. Ot choćby Tarasewicz, Kulik, Bałka. Patrząc na pani prace, myślę sobie, że mogła je równie dobrze zrobić młoda Niemka, Amerykanka czy Włoszka.To chyba nie jest zarzut? Bo ja się cieszę, że moje prace są uniwersalne i nie uważam tego za wadę. Staram się bowiem za ich pośrednictwem nie opowiadać konkretnych historii, osadzonych w konkretnym kontekście, ale odzwierciedlać pewien stan umysłu. To są prace o uczuciach. Ale też nie zgodzę się z opinią, że brak im korzeni. Te korzenie to moje dzieciństwo, estetyka socjalizmu, w której wzrastałam. Na przykład labirynt z dziewięcioma identycznymi pokojami, jaki pokazałam we Frankfurcie. Bezpośrednią inspiracją do pracy nad tą instalacją były doświadczenia z naszych spółdzielni mieszkaniowych. Cokolwiek i jakkolwiek długo by się w nich załatwiało, to i tak sprawy stoją w miejscu, wszelki ruch jest pozorny, a każdy cel praktycznie nieosiągalny. Zrobiłam nawet identyczne lamperie i wykorzystałam identyczne klamki, jak w biurze mojej spółdzielni na warszawskim Bródnie. A przecież tej pracy trudno odmówić uniwersalności.
Jak przystało na prace, w których ważną rolę odgrywa przestrzeń, pani instalacje z reguły są dość duże. Co się z nimi dzieje po skończonej wystawie?
To są zazwyczaj prace efemeryczne. Powstają i znikają. I ta ulotność bardzo mi się podoba. Po pierwsze, odpowiada mojemu trybowi życia: wędrowcy, który nie przywiązuje się do miejsc i przedmiotów. Zresztą myślę, że to cecha typowa dla wielu ludzi z mojej generacji. Nasi rodzice stawiali domy „na zawsze”, kupowali ubrania na dziesięciolecia, a dawni twórcy tworzyli dzieła sztuki, które miały wszystko przetrwać. Dziś ta trwałość nie jest dla nas ważna, liczy się idea, działanie. Po drugie zaś owa efemeryczność pozbawia prace fizyczności, sprawia, że w mniejszym stopniu są obiektem, a w większym – konceptem.
To wszystko pięknie brzmi, ale, jak sprzedawać taką sztukę, jak ją kolekcjonować?
To jest pytanie, nad którym głowi się od dłuższego czasu cały rynek sztuki. Bo przecież dziś klasyczne malarstwo i rzeźba stanowią w nowoczesnej światowej sztuce margines. Być może handlować się będzie nie dziełami, ale prawami autorskimi do twórczych idei, dokumentacją artystycznych przedsięwzięć. Ale mimo dużej skali moich prac kilka z nich ostatnio sprzedałam; zostaną odtworzone w muzeach. I przyznam, że trochę się tych przenosin boję.
Dlaczego?
Przed paru laty zaproszono mnie na warsztaty artystyczne do Bamako w Mali. Wcześniej przygotowałam w Amsterdamie projekt malunku naściennego, który zamierzałam tam zrealizować. Na miejscu jednak przekonałam się, że jest on całkowicie bezużyteczny, że w kraju, w którym dzieci umierają z głodu i panuje niewyobrażalna bieda, byłby nawet niestosowny. To zdarzenie nauczyło mnie, by zawsze tworzyć do konkretnych miejsc, by uwzględniać lokalne uwarunkowania poczynając od kontekstu kulturowego po drobne detale. W Amsterdamie przeprowadziłam akcję doświetlania nieba setkami reflektorów, bo uważałam, że w tym mieście zawsze brakuje światła. Powtórzenie jej gdzie indziej byłoby bez sensu. Widz nie może odebrać pracy jako czegoś obcego, nienaturalnego, bo wówczas będzie miał kłopoty z jej zrozumieniem i przeżyciem.
Cóż swojskiego może być na przykład w korytarzu z ciągiem drzwi?
Na przykład klamki. Inaczej otwiera się drzwi, sięgając do najbardziej normalnej, banalnej klamki, inaczej, gdy jest ona dziwna, obca, nietypowa.
Takich okazji doświadczania innych kultur, obyczajów i detali ma pani wiele. Ledwie się udało ściągnąć panią na uroczystość wręczenia Paszportu.
Rzeczywiście dużo podróżuję po świecie. Głównie tam, gdzie mnie zapraszają i chcą oglądać moje prace.