Rozmowa z Krzysztofem Garbaczewskim

Ja mogę mówić
- Skupiam się na takim procesie, który czyniłby z teatru coś zaskakującego, nieoczywistego i podważającego nasz ogląd świata, z którym do teatru przychodzimy - mówi reżyser, laureat Paszportu POLITYKI 2011 w dziedzinie teatru.
Krzysztof Garbaczewski  urodził się w 1983 r. w Białymstoku. Reżyser teatralny, absolwent krakowskiej PWST.
Leszek Zych/Polityka

Krzysztof Garbaczewski urodził się w 1983 r. w Białymstoku. Reżyser teatralny, absolwent krakowskiej PWST.

Zadebiutował w 2008 r. „Chórem sportowym” Elfriede Jelinek w Teatrze im. Kochanowskiego w Opolu.
Łukasz Giza/Agencja Gazeta

Zadebiutował w 2008 r. „Chórem sportowym” Elfriede Jelinek w Teatrze im. Kochanowskiego w Opolu.

Aneta Kyzioł: – Od początku myślał pan o teatrze jako rodzaju instalacji multimedialnej, łączącej elementy teatru, sztuk wizualnych, performance’u i koncertu?
Krzysztof Garbaczewski: – Studiowałem filozofię i zastanawiałem się, czy zdawać do szkoły teatralnej czy filmowej. Zorganizowałem ekipę i nakręciliśmy film. Był bardzo zły (śmiech), ale nie o to chodzi. Oglądając go miałem wrażenie, że jego język jest bliższy teatrowi niż filmowi, i ostatecznie wybrałem krakowską PWST. Jednak moje podejście do teatru na początku było dość klasyczne. Po „Opętanych” według Gombrowicza miałem poczucie, że potrafię inscenizować klasycznie, że mam już wytrych do robienia teatru, sprawną maszynkę do otwierania kolejnych tekstów. Zacząłem brać na warsztat rzeczy teoretycznie niemożliwe do wystawienia, jak „Tybetańska księga umarłych”, albo trudne, jak „Biesy”, „Odyseja” czy trylogia George’a Lucasa, niejako przeciwko samemu sobie, żeby z sobą powalczyć o inny, nowy język.

Z jakim skutkiem?
Przy pracy nad „Nirvaną”, czyli adaptacją „Tybetańskiej księgi umarłych”, coś się we mnie przełamało, otworzyłem się na sztukę w teatrze, także na performance, na improwizację. „Nirvana” pokonała we mnie poczucie, że teatr służy do wystawiania tekstów. Ważniejsze są problemy, o których chcemy opowiedzieć, czasem trzeba odrzucić tekst i działać bardziej performatywnie wobec problemu. Inspiracją było też działanie nowofalowe w kinie, które samo medium czyni treścią. Dla niektórych teatr jako medium nie stanowi problemu, jest transparentny, dla mnie nie. Sama obecność aktora na scenie jest już wystarczająco dramatyczna, żeby konstruować spektakl bez dodatkowego poziomu iluzji.

Jest w tym programie miejsce na realizację klasycznego tekstu teatralnego – dramatu?
Ale ja wystawiam dramaty! Moje trzy ostatnie spektakle są prapremierowymi wystawieniami dramatów Marcina Cecki, który pisze je, często na scenie, w bliskim kontakcie z aktorami, żerując na tekstach niedramatycznych, co zresztą nie jest niczym odkrywczym czy kontrowersyjnym, jeśli się pamięta, że w XVI w. tak samo robił Szekspir, przetwarzający np. kroniki historyczne, czy później Heiner Müller.

Podczas gali paszportowej jako inspirację wymienił pan teatr Kantora. To jest tradycja, do której pan sięga?
Pośrednio. W czasach licealnych jeździłem do Krakowa na spektakle Lupy, potem, jak całe moje pokolenie – do TR Warszawa na spektakle Warlikowskiego i Jarzyny. „Oczyszczeni” Warlikowskiego to dla wielu z nas spektakl formacyjny. Dla mnie jednak najważniejszym twórcą jest włoski reżyser Romeo Castellucci. Pod koniec liceum obejrzałem na poznańskiej Malcie jego „Genesis from the museum of sleep” i to przez wiele lat żyło w mojej podświadomości i ustawiło moje widzenie sztuki. Sposób traktowania ciała, praca z ludźmi upośledzonymi, dziećmi, nieaktorami, nieskrępowana wizyjność, czasem nie do wytrzymania. U Kantora, szczególnie w jego tekstach poetycko-teoretycznych, można również znaleźć ten rodzaj intuicji, pożądania i odwagi w eksplorowaniu nieznanych terytoriów. Jednak to, co inspiruje najbardziej, to spotkania przy wspólnej pracy z artystami, których podziwiam, jak te z Olą Wasilkowską czy Jonathanem Caouette.

Pokolenie trzydziestoparolatków, z Klatą, Kleczewską i Zadarą na czele, tworzy teatr zaangażowany społecznie, polityczny, przesiąknięty Polską. Pańska generacja, kilka lat młodsza – przeciwnie: uniwersalizm, pytania o tożsamość, o rodzinę, miłość, człowieczeństwo. A kontekst światowy, nie polski.
Ważna jest dla mnie otwierająca sekwencja ze „Zwierciadła” Tarkowskiego, z chłopakiem, który po seansie hipnozy wypowiada słowa: „Ja mogę mówić”. Nie chodzi tu tylko o egoistyczny stan mówienia o sobie, stan artysty, demiurga, jednostki stojącej ponad społeczeństwem, która czuje napięcia społeczne i je artykułuje. Nie chodzi o myślenie o sobie w kategorii papierka lakmusowego, ale o proces, w którym artysta teleportuje swoją świadomość do obszarów, które eksploruje, doświadcza na sobie, a potem próbuje o tym opowiedzieć. To jest proces demokratyczny, prawda rodzi się w rozmowach z aktorami, ze współpracownikami.

Skupiam się na takim procesie, który czyniłby z teatru coś zaskakującego, nieoczywistego i podważającego nasz ogląd świata, z którym do teatru przychodzimy. Mam wrażenie, że przestrzeń publiczna ulega coraz większej unifikacji i coraz ważniejsze stają się indywidualne, odważne wypowiedzi, które chcą zamanifestować światu własną odrębność, ale też – w imieniu innych – niepowtarzalność każdego z nas. W tym sensie mój teatr jest równie społecznie zaangażowany, równie polityczny co teatr 30-latków.

W czasie kryzysu teatry stawiają raczej na bardziej kasowy repertuar: klasyczne inscenizacje i rozrywkę. Ostatnio częściej niż w Polsce bywał pan za granicą. Przestrzeń dla eksperymentu artystycznego się kurczy?
Miałem m.in. okazję przez tydzień pracować w Seulu z koreańskimi aktorami. Punktem wyjścia do aktorskich improwizacji były tutoriale youtubowe – np. dziewczyna, która pokazuje, jak kręcić loki, i jej filmik ma 5 mln odsłon. To dużo mówi i o niej, i o tych, którzy ją oglądają. Mimo odmienności doświadczeń polskich i koreańskich, różnic kulturowych itd., udało nam się poznać, a temu poniekąd służy teatr: żeby się poznać. Jeszcze tydzień, a mielibyśmy ciekawy spektakl. Kolejny był Londyn, gdzie etapami pracujemy z Marcinem Cecką nad spektaklem „Opowieści orientalne” według poematów Byrona. Ramin Gray, który przez 10 lat był reżyserem rezydentem w Royal Court, a teraz ma dom producencki, próbuje nas zainstalować na tamtejszym rynku. Zobaczymy, co z tego wyniknie.

 

Czytaj także

Poleć stronę

Zamknij
Facebook Twitter Google+ Wykop Poleć Skomentuj

Ta strona do poprawnego działania wymaga włączenia mechanizmu "ciasteczek" w przeglądarce.

Powrót na stronę główną