Paszporty POLITYKI

Najtrudniej zagrać cicho

Marcin Świątkiewicz: Na klawesynie można zrobić bardzo wiele

„Na klawesynie wbrew pozorom można zrobić bardzo wiele. Ten instrument wspaniale reaguje na to, co się ma w głowie”. „Na klawesynie wbrew pozorom można zrobić bardzo wiele. Ten instrument wspaniale reaguje na to, co się ma w głowie”. Leszek Zych / Polityka
Rozmowa z klawesynistą Marcinem Świątkiewiczem, laureatem Paszportu POLITYKI.
Marcin Świątkiewicz z paszportem POLITYKIRadosław Nawrocki/Forum Marcin Świątkiewicz z paszportem POLITYKI
Polityka

Dorota Szwarcman: – Jest pan pierwszym w historii Paszportów POLITYKI laureatem ze świata muzyki dawnej, co mnie szczególnie cieszy, bo w Polsce nadal jest ona traktowana po macoszemu.
Marcin Świątkiewicz: – Fakt, że pod względem rynkowym jest to niszowa działalność. Dzięki nowym salom koncertowym i zespołom, które z nimi współpracują, muzyka dawna zaczyna trafiać do głównego nurtu, ale wciąż jest jej niewiele, co się przekłada na niewielką liczbę wykonawców. W akademiach klasy instrumentów dawnych, jeśli w ogóle istnieją, są małe.

Publiczność dla tej muzyki jest, i to bardzo chętna. Gorzej z konserwatyzmem środowisk muzycznych.
Ja akurat patrzę na polski świat muzyczny z perspektywy Katowic i Krakowa i mam wrażenie, że na południu wygląda to nieco lepiej.

Dodajmy jeszcze Wrocław czy Poznań. W dużym stopniu dzieje się to dzięki ludziom, którzy studiowali za granicą, bo w Polsce nie mieli gdzie.
Tak, wydziały muzyki dawnej na naszych uczelniach są zazwyczaj dość nowymi bytami, często właśnie bazującymi na ludziach, którzy wrócili ze świata z bagażem doświadczeń. Jednak wielu naszych muzyków zostaje za granicą. To smutne, że na polskim rynku brak miejsca dla najlepszych, nie tylko z powodów finansowych, ale też braku profesjonalnych impresariatów. Ponadto gra na instrumencie historycznym jest kosztowna. Dobry instrument miewa cenę luksusowego auta. Zużywające się często struny jelitowe oraz partytury też kosztują, a brak dobrych klawesynów w salach koncertowych oznacza konieczność jeżdżenia ze swoim, a więc posiadania odpowiednio dużego samochodu. Żeby zagrać koncert na klawesynie w Polsce, trzeba być najpierw transportowcem i kierowcą, potem stroicielem, a dopiero na koniec wykonawcą. Ciekawostką jest, że duże instytucje muzyczne zwykle płacą więcej za usługę wypożyczenia instrumentu niż za „usługę” grania, przy czym ta druga w domyśle zawiera pierwszą... Nasz system socjalny i podatkowy ignoruje grupę niezależnych, nieetatowych artystów niekomercyjnych. Stawkę za godzinę pracy na uczelni odbieram jako komunikat: „Na twoje kształcenie wydaliśmy setki tysięcy złotych (statystyczny polski muzyk uczy się 17 lat), ale nie zależy nam na twoich umiejętnościach. Słyszeliśmy, że malując ściany, można zarobić więcej i nie trzeba mieć kwalifikacji, możesz też emigrować...”. Ale może pomówmy o czymś ciekawszym.

Kiedy zdecydował się pan na klawesyn?
W ostatnich latach szkoły muzycznej II stopnia. Pewien wpływ na to miał Robert Kania, genialny muzyk, który gdzieś zniknął. Studiował fortepian i klawesyn w Katowicach, potrafił zagrać a vista wszystko, rewelacyjnie improwizował. Był moim nauczycielem fortepianu przez dwa lata. Nie pamiętam dokładnie, bo w ogóle patrzę raczej w przód niż w tył, ale moje zainteresowanie klawesynem wynikło chyba stąd, że zafascynowała mnie improwizacja. Interesowałem się też jazzem. Przypadek sprawił, że spotkałem ludzi, którzy wciągnęli mnie w muzykę barokową.

Jazz z barokiem łączy właśnie improwizacja.
A przy tym funkcja klawesynu w orkiestrze barokowej jest analogiczna do funkcji sekcji rytmicznej w zespole jazzowym, choć oczywiście język harmoniczny jest inny.

Jacek Hawryluk w komentarzu do nominacji dla pana nazwał klawesyn „szufladą z widelcami”, ale krytyk francuskiego pisma „Diapason” stwierdził, że ma pan „wyczucie śpiewności”. Wydawałoby się, że klawesyn nie jest śpiewnym instrumentem?
Na klawesynie wbrew pozorom można zrobić bardzo wiele. Ten instrument wspaniale reaguje na to, co się ma w głowie. Mechanizm jest genialnie prosty, dotykając klawisza, czuje się piórko szarpiące strunę. Relacja z dźwiękiem jest tak bliska, że rola techniki staje się drugorzędna. Oczywiście, trzeba opanować i kontrolować fizjologię gry, ale najważniejsza jest wyobraźnia.

Klawesyn ma pewne ograniczenia, zwłaszcza w dziedzinie dynamiki.
Dynamikę na klawesynie konstruuje się zawsze w kontekście. Najtrudniej jest zagrać pianissimo. Zawsze słychać szarpnięcie struny, więc jeśli chcemy, żeby jakiś dźwięk zabrzmiał cicho, trzeba wcześniej zagrać coś głośniej. Bardzo ważne jest też operowanie czasem.

W swojej pracy magisterskiej stawia pan tezę, że basso continuo [najniższy głos, na którym oparta jest harmonia utworu, powierzany klawesynowi i niskim instrumentom smyczkowym – DS] było podstawą myślenia muzycznego w epoce baroku.
Zdecydowanie tak, choć dopiero po napisaniu pracy poznałem bliżej powszechną w XVIII w. metodę tzw. partimento, która najlepiej ilustruje to twierdzenie. Praktyka ta rozwinęła się w neapolitańskich konserwatoriach, czyli sierocińcach – w tym mieście portowym dużo było dzieci bez ojców. Było też mnóstwo kościołów i pałaców, a w związku z tym duże zapotrzebowanie na muzykę. Zawód muzyka był więc jedną z lepszych opcji dla tych sierot. Partimento to rodzaj szkicu czy scenariusza, utwór zapisany za pomocą jednej linii melodycznej, zazwyczaj basowej, zawierającej w swoim kształcie informacje o harmonii, formie i fakturze utworu, czytelne dla każdego, kto przeszedł ten trening. A wychowani byli na nim jeszcze klasycy: Haydn, Mozart, Beethoven. We Francji ta praktyka przetrwała nawet XIX w., podobno jeszcze Nadia Boulanger używała partimento, tyle że jako pisemnego ćwiczenia harmonicznego. Natomiast w XVIII w. partimento służyło do grania. Uczyło języka muzycznego, formuł, które umożliwiały improwizowanie i efektywne komponowanie. Dlatego kompozytorzy tamtych czasów potrafili pisać po 300 oper czy symfonii, układanych z takich „klocków”.

Improwizacja, którą zwykle kojarzymy z muzyką baroku, także nie była swobodna, tylko polegała na przestawianiu klocków?
Chyba każda improwizacja na tym polega. Trzeba mieć w zanadrzu zbiór muzycznych słów-gestów, z którego można czerpać. W improwizacji jazzowej też są schematy i wypracowane skale. Niestety, ta umiejętność zniknęła z dzisiejszego życia muzyków klasycznych i to jest problem, bo jeśli gramy muzykę stworzoną przez ludzi, dla których improwizacja była elementem warsztatu, to zapewne nie do końca ją prawidłowo odczytujemy.

W dzisiejszym nauczaniu muzyki dawnej opieramy się na traktatach z epoki. Czy one również były wtedy w zastosowaniu, czy może muzycy spisywali po prostu dla siebie swoją wiedzę?
Profesjonalna nauka sztuki czy rzemiosła opierała się na relacji mistrza i ucznia. Dopiero pod koniec XVIII w. pojawiają się próby kodyfikacji. Jeden z pierwszych traktatów w tym nurcie napisał Giovanni Paisiello, który trafił do Petersburga, do środowiska nieznającego partimenta, więc chcąc efektywnie uczyć, musiał napisać podręcznik. W Neapolu zapisywanie było niepotrzebne, bo wystarczyło zapytać starszego kolegę. Myślę, że traktaty były pisane głównie dla amatorów, którzy nie zajmowali się sztuką zawodowo, a mieli pieniądze na kupno takich pozycji – trzeba pamiętać, że druk był drogi. Nie jestem muzykologiem, ale wydaje mi się, że nie powinniśmy widzieć w traktatach wyroczni. Choć z drugiej strony jesteśmy w jakimś sensie takimi właśnie amatorami, którzy nie mają mistrzów, bo tradycja wykonawcza została przerwana.

Teraz już się trochę odnowiła, bo wchodzą kolejne pokolenia. Każde z tych pokoleń zapewne uczy się zupełnie inaczej.
Traktaty mogą też być w bardzo różny sposób interpretowane. Co nawet nie jest do końca złe, bo skutkiem jest urozmaicenie wykonawstwa. Gdyby wszystko dało się skatalogować, można byłoby zaprogramować komputer do wykonania...

W swojej pracy doktorskiej z kolei pisał pan o dziełach Johanna Gottfrieda Müthela jako o muzyce gestu.
Gest jest jednym z najważniejszych tematów w muzyce baroku. Wiąże się z powstaniem opery na początku XVII w. Dzielę muzykę ze względu na sposób organizacji czasu. Jednym z takich sposobów jest rytm tańca, innym polifonia, która odbywa się w ramach porządkującego, obiektywnego pulsu. A z operą pojawiła się muzyka sterowana słowem. Już wtedy, gdy Jacopo Peri i Giulio Caccini pisali swoje pierwsze recytatywy [melodie z prostym akompaniamentem basso continuo, dopasowane ekspresją i intonacją do tekstu słownego – DS], kompozytorzy tacy jak Girolamo Frescobaldi przenieśli ten kształt na grunt muzyki instrumentalnej i zaczęli pisać recytatywy bez tekstu, np. na instrument klawiszowy, w których zamiast słownej wypowiedzi mamy abstrakcyjne gesty.

Muzyka retoryczna.
Tak. Gest instrumentalny często wiąże się z wirtuozerią. W tym czasie zaczęły się też pojawiać gatunki muzyczne przynależne do konkretnych instrumentów. W przypadku wcześniejszej polifonii i tańców instrumentacja bywała niezdefiniowana. Dopiero od czasów baroku inaczej pisze się na skrzypce niż na instrumenty dęte czy klawiszowe, stosując gesty charakterystyczne dla konkretnych instrumentów. Retoryczność muzyki służy poruszeniu słuchacza. W czasach romantyzmu już było inaczej: muzyka miała wyrażać uczucia piszącego.

Nastąpiło wówczas przesunięcie punktu ciężkości na twórcę.
Tak, choć myślę, że do dziś w wykonawstwie współistnieją dwie postawy. Jedni chcą poruszać słuchaczy, sami nie będąc poruszonymi, czyli być jakby matematykami...

Inżynierami ludzkich emocji.
Właśnie. A inni uważają, że aby poruszać, samemu trzeba być poruszonym. Tak funkcjonował np. Carl Philipp Emanuel Bach; kiedy improwizował na klawikordzie, wyglądał jak szaleniec. A jego ojciec Johann Sebastian zapewne nie był tym zainteresowany, jego muzyka zaprojektowana jest, by poruszać i nauczać.

Ciekawe, że to przesunięcie w stronę autora było jednocześnie ruchem w stronę większego zdefiniowania zapisu muzycznego. Jeszcze romantycy improwizowali, ale też coraz dokładniej zapisywali utwory, łącznie z ozdobnikami. Coraz mniej było dowolności.
Chyba więcej, niż nam się wydaje. Ale tak, subiektywne doświadczenie wymaga szczegółowego opisu, a operowanie ogólnie rozumianymi gestami takich opisów nie potrzebuje.

Nie wiadomo, czy np. Chopin, gdy grał swój gotowy, zapisany utwór, mógł do niego coś jeszcze dodawać na gorąco.
Pytanie też, na ile akceptował innych pianistów zmieniających jego muzykę. Drugie pytanie: na ile było jeszcze powszechne w jego czasach, że muzyk, grając utwór swojego kolegi, przyjmował wprowadzanie zmian za punkt honoru. Inna sprawa: to chyba Krystian Zimerman opowiadał kiedyś o którymś z wielkich pianistów początku XX w., który zobaczył nuty jakiejś sonaty i wykonał ją na koncercie następnego dnia, ale połowy z tej muzyki nie zagrał, bo po prostu nie zdążył jej wyćwiczyć. Trudne pasaże opuścił albo podmienił na takie, które umiał wykonać. To nie musiało oznaczać psucia utworu.

Trudno to sobie dziś wyobrazić.
Ale tak właśnie działano w poprzednich epokach. Zbliżamy się niebezpiecznie do pytania o ontologię dzieła muzycznego. Czy nuty to muzyka? Czy podmiana trudnego fragmentu na inny zmienia znaczenie utworu? A jeśli taką podmianę nazwiemy ozdabianiem lub transkrypcją? Dziś większość koncertów można nagrać i odtworzyć. Świadomość tej okoliczności ogranicza naszą swobodę w podejściu do zapisu nutowego. A poza tym nasz system kształcenia prawie nie uwzględnia improwizacji.

Na studiach w Hadze był nacisk na improwizację?
Niekoniecznie. Haga w ogóle była dobrym miejscem do nawiązywania kontaktów: przyjeżdżało dużo ludzi już po studiach, funkcjonujących na rynku muzycznym. W ramach wydziału muzyki dawnej tworzyły się zespoły – to był wtedy duży wydział, ok. 200 studentów z całego świata, ważne dla mnie miejsce, aczkolwiek akurat kontakt z Rachel Podger nawiązałem przez wiolonczelistę Tomka Pokrzywińskiego, który studiował w Londynie.

A z Enrico Onofrim?
Po prostu zdałem egzamin do orkiestry Divino Sospiro rezydującej w Lizbonie, której Onofri był głównym gościnnym dyrygentem. On jest, jak to się mówi, control freak. Bardzo długie próby, wypracowywanie każdego szczegółu, bardzo dużo czasu spędzonego na wpisywaniu tych szczegółów w nuty.

Czyli w ramach pozornej improwizacyjności jak najwięcej elementów zdefiniowanych.
To jest, zdaje się, szkoła orkiestry Il Giardino Armonico i ogólnie włoski sposób na barok. Więcej swobody mają soliści i basso continuo, tak więc klawesynista zawsze ma trochę autonomii.

Można więc znaleźć swoje miejsce nawet w zespole prowadzonym przez kogoś o tak mocnej osobowości.
Onofri dopuszczał moje improwizacje, nawet dawał do zrozumienia, że ich oczekuje. Ale kiedyś grałem z nim „Orfeusza” Monteverdiego i to było trudne, bo on starał się dyrygować nawet recytatywami. Rachel jest dużo bardziej otwarta na spontaniczność w kształtowaniu formy muzycznej. Dzięki temu członkowie zespołu mogą podejmować dialog, co wydaje mi się ciekawsze.

Grywa pan też solo. To jeszcze inna sytuacja.
Szczególnie w przypadku recitali. Z koncertami z orkiestrą jest inaczej, bo poza partiami solowymi klawesyn wciąż zachowuje rolę basso continuo, co jest zresztą trochę schizofreniczne, bo trzeba grać w tym samym utworze jakby na dwóch różnych poziomach obecności. Natomiast w grze solowej nie ma interakcji z innymi muzykami, którą żywię się jako kameralista. Wszystko odbywa się w jednej głowie.

Ale dzięki improwizacyjności ta muzyka jest żywa.
Walor improwizacji polega na tym, że dzieje się ona tu i teraz, i jest niepowtarzalna.

rozmawiała Dorota Szwarcman

***

Marcin Świątkiewicz (ur. w 1984 r. w Katowicach) studiował grę na klawesynie i kompozycję w Królewskim Konserwatorium w Hadze oraz w katowickiej Akademii Muzycznej, gdzie obecnie wykłada. Regularnie współpracuje z brytyjską skrzypaczką Rachel Podger i jej zespołem Brecon Baroque oraz polskimi zespołami Capellą Cracoviensis, Arte dei Suonatori i {oh!} Orkiestrą Historyczną. Właśnie nagrał materiał na solową płytę z utworami m.in. Jana Pieterszona Sweelincka, Johanna Sebastiana Bacha i Antonio Solera.

Polityka 6.2016 (3045) z dnia 02.02.2016; Kultura; s. 78
Oryginalny tytuł tekstu: "Najtrudniej zagrać cicho"
Więcej na ten temat
Reklama

Czytaj także

Ludzie i style

Na północ od Madrytu – kastylijskim szlakiem zamków i wina

Niecałe trzy godziny lotu do hiszpańskiej stolicy i krótka jazda samochodem przenoszą nas w samo serce Krainy Zamków. Teraz jest najlepszy moment, bo tłumy turystów zniknęły, a winiarze z La Rioja czekają z poczęstunkiem.

Paweł Moskalewicz
25.11.2019
Reklama

Ta strona do poprawnego działania wymaga włączenia mechanizmu "ciasteczek" w przeglądarce.

Powrót na stronę główną