Kultura

Powrót samowaru

Rosyjscy klasycy znowu w cenie

Fragment gazety Fragment gazety "Ruskij wiestnik". To na jej łamach Fiodor Dostojewski zaczął publikować "Biesy"
Na polskie sceny wraca wielka rosyjska literatura XIX w., ta znana i ta odkrywana na nowo. Czego nasz teatr w niej szuka?

Po 1989 r. zachłysnęliśmy się dramaturgią Zachodu. W sztukach angielskich i amerykańskich szukaliśmy opisu zmieniającego się za oknem świata. Potem przyszła moda na Irlandczyków, przez chwilę podobali się też Węgrzy. Przestano natomiast wystawiać utwory autorów rosyjskich i radzieckich.

Miotła historii ominęła jednego. Andrzej Wanat, wybitny krytyk teatralny, pisał, że kiedy nie wiadomo, co robić – należy grać Czechowa. Jego sztuki najlepiej oddają czasy zamętu, kiedy stare umiera, a nowe jeszcze się nie narodziło. Jak Polska długa i szeroka grano „Wiśniowy sad”, „Wujaszka Wanię”, „Trzy siostry”. Sceny początków lat 90. zapełniały samowary, szeleszczące suknie, mundury i tony melancholii.

Dziś, dwadzieścia lat później i 150 od urodzin Antoniego Czechowa, jego sztuki wracają na afisze. Wraca też powoli inna rosyjska klasyka: Dostojewski, Gorki, Sałtykow-Szczedrin. Nowe są konteksty inscenizacji, nowe przekłady i nowa sytuacja polityczna. Mniej w najnowszych inscenizacjach piękna i melancholii, jest ostrzej, brutalniej i okrutniej. Bardziej współcześnie.

Dziś „Wiśniowy sad” i „Wujaszek Wania” ustąpiły miejsca mniej przed laty popularnym utworom mistrza: „Płatonowowi”, „Iwanowowi”, „Mewie” i zawsze popularnym „Trzem siostrom” – sztukom o mężczyznach w depresji i kobietach bezowocnie poszukujących silnych partnerów.

W „Płatonowie” wystawionym przez Maję Kleczewską w Teatrze Polskim w Bydgoszczy jest scena orgii, w której półnagie kobiety namaszczają Płatonowa i karmią winogronami. Próbują obsadzić go w roli swojego boga, który niczym Dionizos z bachantkami zamieni ich banalną, pustą egzystencję w bachiczny szał, podrasuje ich nudne życie, doda emocjom temperatury znanej z filmów. Tymczasem Płatonow jest rozmemłanym, niedojrzałym facetem, który do południa siedzi w gaciach przed komputerem i ogląda kreskówki. Ucieka przed odpowiedzialnością za własne życie, jak może więc wziąć ją za życie innych? Z kolei Agnieszka Glińska, która „Płatonowa” wystawiła w warszawskim Teatrze Współczesnym (pod tytułem „Sztuka bez tytułu”), przepychanki i boksowanie się bohaterów z życiem ubrała w formę XIX-wiecznej kostiumowej farsy, z doklejanymi wąsami i brodami, z melonikami, pejsami i szeleszczącymi sukniami.

Agnieszka Olsten, która we wrocławskim Teatrze Polskim wyreżyserowała „Samsarę disco” – połączenie „Iwanowa” z „Życiem owadów” Wiktora Pielewina – spróbowała na bohaterów Czechowa spojrzeć jak naukowiec na owady. Pokazała istoty ludzkie szamoczące się w swoich ciałach, egzystencjach, podejmujące niekończące się, rozpaczliwe próby wspięcia się na wyższy poziom świadomości, zrealizowania marzenia o prawdziwym, pełnym sensu życiu, o prawdziwych emocjach.

W polskim klocu

„Trzy siostry” w reżyserii Pawła Łysaka w bydgoskim Polskim rozgrywają się w tzw. polskim klocu – piętrowym domu pełnym klaustrofobicznych pokoików. Publiczność obsadzona w roli gości na imieninach Iriny okupuje taras. To jej bohaterki zwierzają się ze swoich tęsknot, dywagują na temat miłości, pracy i sensu życia. W ostatniej scenie, dziejącej się współcześnie, siostry z ulgą żegnają wiecznie jęczących, skupionych na sobie i wprowadzających niepotrzebny zamęt oficerów. Patrząc widzom w oczy, z wiarą mówią: „Będziemy żyć”. I trudno im nie uwierzyć.

Najświeższa z czechowowskich realizacji – „Trzy siostry”, wyreżyserowane przed miesiącem przez Piotra Ratajczaka w teatrze w Zielonej Górze – jest próbą zdemaskowania snutych przez siostry i barona Tuzenbacha wizji świetlanej przyszłości świata – wolnego od nudy i lenistwa, gdzie wszyscy będą wspólnie pracować ku ogólnemu pożytkowi. Na koniec scenę zasnuwa gęsty dym. Pożar, który u Czechowa strawił część miasteczka, w którym mieszkali Prozorowowie, u Ratajczaka objął cały świat.

Właśnie zaczęły się próby do „Mewy”, nad którą w Teatrze Narodowym pracuje Agnieszka Glińska; w roli Iriny Arkadiny – Joanna Szczepkowska. Nowy przekład Agnieszki Lubomiry Piotrowskiej (przetłumaczyła niedawno na nowo „Rewizora” Mikołaja Gogola, wyreżyserowanego przez Łukasza Czuja w Teatrze Polskim w Bielsku-Białej i nietłumaczone dotąd warianty „Płatonowa do „Sztuki bez tytułu” w reż. Glińskiej) jest znacznie mniej poetycki niż znane tłumaczenia Artura Sandauera czy Natalii Gałczyńskiej. – Dotychczasowe polskie tłumaczenia sztuk Czechowa są wobec tego, jak ja czytam tego autora, zbyt subtelne w stosunku do oryginału. Wypływa to z faktu, że ich autorami często byli poeci, przyjmowali oni inną strategię translatorską. Polski Czechow jest poetycki, delikatny, pełen bon motów, powiedziałabym, że może nawet nieco „przegadany”. Tymczasem w oryginale jego bohaterowie mówią językiem dużo prostszym, mniej kwiecistym, często ostrym, oschłym, skrótowo (to Czechow przecież jest autorem aforyzmu: „Zwięzłość to siostra talentu”). Stosunki między nimi są bardziej wyostrzone, wizja świata brutalna, a nie tak poetycka. Czechow pisał zaskakująco współcześnie – tłumaczy Piotrowska.

Wraz z modą na dramaturgię brutalistów – snujących pełne przemocy opowieści z życia narkomanów, przestępców, prostytutek, dzieci ulicy, zniszczonych przez wojny żołnierzy itd. – przybyły nad Wisłę, często zresztą via sceny Berlina lub Londynu, sztuki młodych rosyjskich dramatopisarzy. Najlepsze z nich – dramaty Walerija Sigariewa, Władimira Zujewa, braci Presniakowów – łączyły brutalną wizję świata z poetyckim językiem. Rosyjski świat bez Boga nabrzmiewał tęsknotą za nim. W łódzkim Teatrze im. Jaracza od kilku lat nie schodzi z afisza sztuka Zujewa „Osaczeni”, wyreżyserowana przez Małgorzatę Bogajewską – opowieść o spotkaniu po latach dwóch kumpli ze szkoły. Jeden wymigał się od wojska i dziś największym jego problemem jest znalezienie pieniędzy na czynsz. Drugi rzucił szkołę i wyjechał do Czeczenii jako najemnik. Wraca z syndromem stresu pourazowego, z wojną w głowie, niezdolny do normalnego życia.

Popularne były również – dotąd można je znaleźć w repertuarach wielu teatrów – sztuki Nikołaja Kolady, z „Marilyn Mongoł” i „Martwą Królewną” na czele. Portretowały zapyziałą, zdegenerowaną rosyjską prowincję. Zapijaczoną, zdolną do najgorszych aktów zbydlęcenia, ale też przesiąkniętą rodzajem mistyki prawosławnej. Były nie tylko dobrze napisane, ale też jakoś rezonowały z polskim obrazem Rosji (samogon, walonki, ogórki kiszone na zakąskę, dyskusje, w których Bóg i samotność sąsiadują z seksem i mordami).

Współczesna dramaturgia rosyjska podobała się zarówno aktorom, którym dawała materiał do stworzenia pełnokrwistych postaci, jak i widzom – spragnionym historii o ludziach, ich problemach, samotności i potrzebie metafizyki. Wystawiana była na prowincji i w stolicy.

 

 

Do nieba przez piekło

Dziś moda na młodą rosyjską dramaturgię, podobnie jak zachwyt dramaturgią brutalistów zachodnich, jest już właściwie przeszłością. Koladę wystawia się rzadko, ostatnio jego „Gąska” – dużo lżejsza i słabsza od poprzednich sztuk – zagościła w farsowej konwencji w stołecznym Teatrze Capitol z Katarzyną Figurą i Anną Gornostaj w obsadzie oraz żartami w stylu próby przymierzania zbyt ciasnej bielizny przez aktorkę przy kości.

Jedynym rosyjskim współczesnym autorem młodego pokolenia, którego sława dziś w Polsce rozkwita, jest Iwan Wyrypajew – trzydziestopięciolatek z Irkucka na Syberii. Jego debiutanckie „Sny” wystawiane były u nas cztery razy, „Tlen” – pięć, „Dzień Walentego” grany był od Katowic, przez Łódź, Olsztyn, Częstochowę, Białystok, Radom, po Warszawę. Sukcesem okazały się także jego własne realizacje, z Karoliną Gruszką w rolach głównych: wystawiony w warszawskim Teatrze Na Woli „Lipiec” i wyreżyserowany w Teatrze Narodowym „Taniec Delhi”.

Polaków pociąga w jego tekstach wschodnia duchowość, poetyckość, umiejętność zderzania metafory z życiowym konkretem, piękna z okrucieństwem, do tego erudycyjne odwołania do Biblii i literackiej klasyki. „Tlen” – protest przeciw ordynarności, martwocie i stęchliźnie codziennego życia, wołanie o oddech – ma formę didżejskiego setu składającego się z dziesięciu piosenek z refrenami. Biblijne frazy zderzane są z banalną historią Saszy z Sierpuchowa, który nie usłyszał Bożych przykazań, bo akurat miał na uszach słuchawki od discmana, więc kiedy poznaje miastową dziewczynę, która wydaje mu się „czystym tlenem”, bez wahania morduje żonę. „Księga Rodzaju 2” ma formę dramatu napisanego przez schizofreniczkę Antoninę Wielikanową, w którym toczy ona (jako biblijna Żona Lota) spór ze swoim lekarzem Arkadijem Iljiczem (nazywanym Bogiem) o to, czy „istnieje coś jeszcze”, coś ponad rzeczywistość, racjonalność.

Z kolei „Lipiec” jest napisanym dla aktorki monologiem mordercy-ludożercy, jednocześnie – inspirowanym myślą ojca Pawła Florenskiego – obrazem drogi od ostatecznego upadku, przez miłość do uwznioślenia, jaką zagubiona dusza ludzka musi przebyć, by osiągnąć zbawienie. Droga do nieba wiedzie przez piekło, mówi Wyrypajew: „Dom Boga jest za czarnym lasem, a nie za piękną łąką”.

Żądza pieniądza

Jak wspomniałam, coraz liczniej na naszych scenach pojawiają się adaptacje rosyjskiej XIX-wiecznej klasyki. We wrocławskim Teatrze Muzycznym Capitol Wojciech Kościelniak zrealizował musicalową wersję „Idioty” z księciem Myszkinem jako dawnym człowiekiem Solidarności, który po latach emigracji próbuje rozpoznać w kapitalistycznej, rządzonej przez pieniądz, Polsce kraj, o który kiedyś walczył.

Jednak tematem w rosyjskiej literaturze, który dziś wydaje się najbardziej interesować polski teatr, jest upadek rodziny, rozpad więzi wypieranych przez interesowność i żądzę pieniądza. Nie bez znaczenia jest również fakt, że ta rosyjska literatura XIX-wieczna pozwala stworzyć dużą inscenizację, z tak kochanymi przez widzów eleganckimi sukniami, mundurami i frakami, z porcelaną i samowarami. Taki prawdziwy teatr. Realizacja Krystyny Jandy i młodego reżysera Waldemara Raźniaka, którzy w warszawskim Och-Teatrze próbowali odkurzyć „Wassę Żeleznową” Maksyma Gorkiego, poszła wręcz w stronę pokazu XIX-wiecznej mody, z lekka tylko zahaczając o motywacje psychologiczne bohaterów – o powody degeneracji rodziny Żeleznowów, o konsekwencje interesowności i kultu pieniądza.

W podobnej, kostiumowej konwencji Bałtycki Teatr Dramatyczny w Koszalinie wystawił „Bankruta” – komedię Aleksandra Ostrowskiego z połowy XIX w. (reż. Michaił Lewszyn), o kupcu, który, chcąc przechytrzyć wierzycieli, ogłasza bankructwo, wcześniej zapisując majątek chłopakowi, którego traktował jak syna. Ten jednak, wraz z córką kupca, knuje własną intrygę.

Podobnie też pomyślany został „Judaszek”, wystawiona w warszawskim Teatrze Ateneum przez Andrzeja Bubienia adaptacja nieznanej w Polsce powieści „Państwo Gołowlewowie” Michaiła Sałtykowa-Szczedrina. Opowiada o matce ogarniętej manią gromadzenia majątku, która terroryzuje rodzinę, doprowadzając stopniowo do jej upadku. Sama zaś ulega manipulacji nieodrodnego syna Porfirego, który z Bogiem na ustach kontynuuje jej dzieło. Spektakl Bubienia uprzejmi komentatorzy nazwą akademickim, mniej wyrozumiali – salonowym. Pobrzmiewające retoryką, niekończące się monologi zderzane są z działaniami nadającymi całości wymiar poetycki i symboliczny: posypywaniem bohaterów przez popa ziemią, tańcom śmierci odgrywanym przez umierających, podnoszeniu ich nad scenę na stole-łożu śmierci. O bohaterach wiemy wszystko już po kwadransie, żaden z nich nie przechodzi najmniejszej przemiany.

Oglądając tę i kolejne inscenizacje adaptacji rosyjskiej klasyki powieściowej, trudno się oprzeć wrażeniu, że starsze pokolenie reżyserów i aktorów pragnie za jej pomocą powrócić do czasów swojej młodości i wskrzesić z martwych ówczesną estetykę, konwencję teatru inteligenckiego, eleganckiego. Rezultatem, jak do tej pory, są spektakle pełne patosu i szerokich, ale pustych gestów. Martwe od pierwszej do ostatniej sceny.

Tymczasem na scenach rosyjskich klasycy XIX i XX w., m.in.: Suchowo-Kobylin, Ostrowski, Gribojedow, Gorki i Wampiłow, przeżywają właśnie renesans, odkrywani zarówno w klasycznych inscenizacjach przez starych mistrzów teatru, jak i w zaskakujących, świeżych realizacjach młodych reżyserów.

 

Polityka 20.2010 (2756) z dnia 15.05.2010; Kultura; s. 56
Oryginalny tytuł tekstu: "Powrót samowaru"
Więcej na ten temat
Reklama

Czytaj także

Nauka

Psi umysł

Nie my udomowiliśmy psy. One zrobiły to same i dzięki temu, pod pewnymi względami, stały się bystrzejsze od szympansów.

Marcin Rotkiewicz
01.06.2020
Reklama

Ta strona do poprawnego działania wymaga włączenia mechanizmu "ciasteczek" w przeglądarce.

Powrót na stronę główną