Kultura

Przepis na hit

Rozmowa z Lindą Seger, światowej sławy specjalistką od poprawiania scenariuszy filmowych, o tym, jak przykuć uwagę widowni

Janusz Wróblewski: – Konsultant scenariuszowy – jest taki zawód?
Linda Seger:
– Przed 1981 r. ten fach nie istniał. Byłam pierwszą osobą w Hollywood, którą zatrudniono na tym stanowisku.

Na czym pani praca polega?
Wynajmują mnie scenarzyści albo producenci, czasami reżyserzy, rzadziej montażyści. Jeśli coś szwankuje z projektem, są dziury w dramaturgii, jakaś scena wydaje się słaba i nie wiadomo, co z tym fantem począć, proszą mnie o rozwiązanie problemu.

I co pani wtedy robi?
Piszę długą, wyczerpującą analizę pod kątem konstrukcji, użytych środków, rozwoju tematu, atrakcyjności postaci, punktów zwrotnych. Próbuję ustalić, w którym momencie siada napięcie, kiedy historia zaczyna nużyć, czy odpowiednio szybko się rozpoczyna. I podpowiedzieć zmiany, które omawiamy w trakcie kilkudniowych sesji.

Czym to się różni od tego, co robią rewriterzy?
Oni przepisują scenariusz, tworząc go niejako od nowa, lub wprowadzają drobne poprawki, niezbędne do ostatecznej wersji tekstu. Na przykład gdy zmienia się obsada i trzeba dopasować zachowania głównego bohatera, którego miał grać Brad Pitt, a ostatecznie zagra go Tom Cruise. Albo gdy budżet się wali i należy wymyślić coś tańszego w innej lokalizacji. Mnie się najczęściej wzywa, gdy wszystko jest już dopięte na ostatni guzik, a mimo to pojawiają się wątpliwości. Mam sprawić, by scenariusz zadziałał.

Załóżmy, że dochodzi pani do wniosku, że scenariusz trzeba wyrzucić do kosza. Co wtedy?
Nie jestem od tego, żeby projekt skrytykować, ośmieszyć autorów i pójść sobie, tylko żeby myśleć pozytywnie. Jeśli o pomoc prosi mnie przewrażliwiony na swoim punkcie artysta, muszę przewidzieć jego wściekłość, nerwową reakcję. Powinnam dać mu czas na wyładowanie frustracji. Czasami wystarczy zaproponować przysłowiową herbatę albo przestać podpierać się łokciem, żeby czyjś stres znikł i pojawiła się bardziej przyjazna atmosfera.

Dużo pani takich konsultacji odbyła?
Ponad dwa tysiące. Nie wszystkie, oczywiście, przyniosły efekt w postaci zrealizowanego filmu. Jednym z bardziej ambitnych projektów, na który miałam największy wpływ, był dramat historyczny „Luther” Erica Tilla. Niemiecko-amerykańska koprodukcja o Marcinie Lutrze z 2003 r. Przystąpiłam do pracy zaraz po napisaniu pierwszej wersji, na bardzo wczesnym etapie. Spotkaliśmy się z autorem i producentem w Nowym Jorku. Przez kilka dni wymyśliliśmy bardzo dużo zmian. Następne spotkanie odbyło się w Chicago w obecności reżysera, doszliśmy wtedy do wniosku, że trzeba wymienić scenarzystę. Powstała nowa wersja scenariusza, która nie miała w zasadzie nic wspólnego z poprzednią, i dopiero ona została skierowana do produkcji.

Została pani uznana za współautorkę?
Nie, nie mam tego w kontrakcie. Ale jeśli komuś się wydaje, że mój wkład jest zbyt duży, aby go pominąć, umieszcza się mnie w napisach. Nie mam problemu z tym, że generalnie pozostaję w cieniu.

Jakie błędy w scenariuszach powtarzają się najczęściej?
Brak im adresata. Nie mają tematu dostosowanego do grupy wiekowej, która byłaby nim zainteresowana. Według znanego amerykańskiego psychoanalityka Erika Eriksona, człowiek przeżywa osiem kryzysów rozwojowych od wczesnego dzieciństwa do późnej starości. Na przykład między 13 a 19 rokiem życia nastolatek musi rozwiązać konflikt pomiędzy pragnieniem bycia indywidualistą a konformizmem. Co wyraża się buntem albo kryzysem tożsamości. Jeśli scenarzysta nie uwzględnia tego problemu w filmie skierowanym do młodzieży, mija się z jej oczekiwaniami.

Nie wystarczy po prostu ciekawie opowiedzieć jakąś historię?
Nie. Musi być sprawa, która przykuje uwagę widowni. Tak to już jest, że w różnym wieku interesują nas różne rzeczy. To się wiąże z opisanymi przez Eriksona modelami konfliktów. „Stowarzyszenie umarłych poetów” nie cieszyłoby się zawrotną popularnością, gdyby nie trafiało w czuły punkt młodej widowni, czyli właśnie w konflikt pomiędzy kreatywnością a konformizmem. Weźmy inny przykład, „West Side Story”. Kompletnie inna konwencja niż w „Stowarzyszeniu”, zupełnie inne środowisko, nieporównywalna fabuła. A jednak temat indywidualizmu i podporządkowania również tam się przebija.

A co zainteresuje czterdziestolatka?
Kwestia pojednania z własnymi dziećmi, z którymi nie miało się dobrego kontaktu. Można to umownie nazwać: stagnacja kontra wybaczenie. Oczywiście, ten temat też bywa ukazywany rozmaicie, niekoniecznie wprost i na pierwszym planie. Chcąc jednak dotrzeć do starszej grupy wiekowej, nie sposób tego problemu pominąć.

Skąd pani czerpie wiedzę i pomysły?
Spędziłam wiele czasu przyglądając się procesowi twórczemu. Ukończyłam trzy fakultety, w tym dramatopisarstwo. Mam doktorat z teologii. Wiem, jak powinno się opowiadać historię, by zainteresować docelową grupę widzów. Znam zasady pisania scenariuszy. Porozumienie z ludźmi jest częścią mego zawodu. Nauczyłam się tego studiując psychologię. Religioznawstwo i filozofia dały mi umiejętność odczytywania idei w sztuce. Dzięki temu wiem, co należy zrobić, by idee były jasno wyrażane poprzez charaktery i obrazy.

Nie wszyscy pewnie łatwo poddają się pani autorytetowi. Nikt nie lubi ludzi nieomylnych.
Byłam kiedyś konsultantką jednej z największych wytwórni w Los Angeles. Zatrudnił mnie dyrektor, reszta uznała, że jestem niepotrzebna. Przygotowałam szczegółową analizę zleconego projektu. Zanim ją przedstawiłam na spotkaniu z szefami, zastępca szefa studia zadał mi pytanie: na jakiej podstawie śmiem twierdzić, że wiem więcej od niego o tym scenariuszu. Nie wiem więcej, odpowiedziałam, wiem co innego niż pan. Pod koniec rozmowy ten facet był już moim najlepszym kumplem. Gdy ktoś przerywał, kazał mu się zamknąć i słuchać „tej miłej damy”.

Trudno jest poskromić własne ego?
Zajęło mi to kilka lat. Wiele razy miałam ochotę trzasnąć drzwiami i się poddać. Wychodziłam wtedy na korytarz, żeby się uspokoić, i mówiłam sobie, że nie mogę się przecież unosić, bo niczego w ten sposób nie osiągnę. Człowiek z wybujałym ego nie odnajdzie się w tym zawodzie. Zdobyłam tyle doświadczenia, że mogę je teraz wykorzystać, pracując jako psychoterapeutka (śmiech).

Jak to możliwe, że powstają setki niedobrych filmów, skoro Hollywood ma do dyspozycji takich profesjonalistów jak pani?
Nie ma ich zbyt wielu. Problem w tym, że największe hollywoodzkie studia nie przepadają za konsultantami. Nie chcą, żeby ktoś z boku im się wtrącał. Najchętniej by nas w ogóle nie zatrudniali. Mają własny sztab pracowników i specjalistów, którzy reprezentują interesy różnych grup. Laureatom Oscara nie sposób wytłumaczyć, że napisali coś źle. Czasami nad scenariuszem pracuje zbyt wiele osób. Każdy pisze swoją część, ktoś inny poprawia, trudno to potem posklejać. Gdy dochodzi do zdjęć, aktorzy potrafią wyrzucać kluczowe kwestie. Reżyser, zamiast w Berlinie, woli kręcić w Warszawie, chociaż nie ma to żadnego merytorycznego uzasadnienia i katastrofa gotowa.

„Słoń” Gusa Van Santa, „Mulholland Drive” Davida Lyncha, „Poważny człowiek” braci Coen nie są zbudowane wedle klasycznych reguł, a i ogląda się je niełatwo. Konsultanci nie mieliby do nich zastrzeżeń?
Istnieją tysiące sposobów opowiadania bardzo wielu historii. Mimo to każdy z tych sposobów musi być wewnętrznie spójny. Do wymienionych przez pana tytułów można dorzucić m.in. „Miasto gniewu”, „Syrianę”, „Wielki chłód”. Wszystkie wydają się stosunkowo trudne, dziwne, niekonwencjonalne. Trzymają się jednak pewnej konstrukcji. Pianista też ciągle używa tych samych nut. Ale wykonanie nie brzmi nigdy jednakowo. Jego geniusz rozpoznaje się po umiejętności improwizacji, tworzeniu nowych wariacji. Im więcej wie na temat kompozycji, budowy utworu muzycznego, emocjonalności wykonania, tym łatwiej mu przekraczać granice, próbować czegoś nowego. Paul Haggis doskonale wiedział, co chce osiągnąć, rozbijając narrację „Miasta gniewu” na wiele równoległych wątków. Nie zrobił tego mechanicznie, dla samego efektu, tylko po to, by wspiąć się na wyższy poziom metafory.

Filmów eksperymentujących z nielinearną narracją, rozbijających fabułę na szereg minihistorii, poruszających się jakby w innej czasoprzestrzeni jest coraz więcej. O czym to świadczy?
20 lat temu znajomość zasad filmowej dramaturgii była nieporównywalnie niższa. Dzięki edukacji, specjalistycznym publikacjom, powszechnej dostępności do klasyki kina wychowało się nowe pokolenie widzów oraz twórców, które doskonale zna tradycyjne reguły gry. Poszukują nowych dróg. W napisanym przeze mnie podręczniku scenariopisarstwa opieram się tylko na przykładach nietypowych, wyjątkowych. Zna pan taki film „Przed deszczem”?

Macedończyka Milcho Manchevskiego? Znakomity!
Więc pamięta pan, co reżyser wyczynia tam z czasem. Ostatnia nowela kończy się w momencie rozpoczęcia pierwszej. Kolista struktura zaskakuje, prowokując pytanie: czy można było powstrzymać wojnę na Bałkanach? Znajdzie pan w tym dramacie sprawdzoną, trzyaktową konstrukcję – wstęp, rozwinięcie, zakończenie – ale opakowaną w nowoczesną formę. Podobnie rzecz się ma z rozrywkowymi filmami, posługującymi się pętlami czasowymi czy narracją równoległą. W „Przypadkowej dziewczynie” zostały ukazane alternatywne wersje życia bohaterki spóźniającej się na pociąg. W „Dniu świstaka” kilka razy wracamy do punktu wyjścia, śledząc tę samą historię. W „Pulp Fiction” na początku i na końcu patrzymy na tę samą opowieść z dwóch różnych punktów widzenia. Wszędzie są trzy akty. Reszta to sprawa wyobraźni.

Czy narracyjna wirtuozeria, śmiałość i oryginalność zmian wprowadzanych do dramaturgii to kwestia formalnych zabaw czy coś więcej – konsekwencja zmian w postrzeganiu przez nas rzeczywistości?
Kino wypracowało nowy język. Jest w stanie opowiadać niesłychanie złożone historie. Nauczyliśmy się ten język rozumieć i posługiwać nim. Możemy się nim również bawić. W meksykańskim dramacie „I twoją matkę też”, zderzając różne płaszczyzny czasowe, Alfonso Cuaron wyraża egzystencjalną trwogę towarzyszącą wiekowi dorastania. W trylogii „Trzy kolory” Kieślowski również gra z czasem, lecz w celu powiedzenia czegoś istotnego o paradoksach ludzkiego istnienia. Tarantino ma chyba największy z nich dar oryginalnego opowiadania. Jego swoboda, granicząca z narracyjną dezynwolturą, owocuje zdumiewająco świeżymi filmami. Któregoś dnia, inspirując się jego wynalazkami, ktoś pewnie wymyśli coś nowego. Obserwowanie tej ewolucji mnie, jako konsultanta, niezmiernie cieszy.

Stare amerykańskie porzekadło, że filmy należy kręcić tak, aby 11-letni murzyński analfabeta je zrozumiał, straciło chyba na aktualności?
Niestety nie. Nadal istnieją dwa kręgi. Kultura popcornu i kino artystyczne, które jak oscarowy „The Hurt Locker” nie odnosi sukcesów komercyjnych.

Czy poza trylogią Kieślowskiego zna pani inne polskie filmy?
Nie, nie docierają do Ameryki.

Szkoda, bo byłem ciekaw, co miałaby pani do powiedzenia na ich temat.
Mam nadzieję, że są równie dobre jak „Pianista” Polańskiego.

rozmawiał Janusz Wróblewski

Linda Seger jest autorką 11 książek, w tym jednego z najpopularniejszych podręczników w branży scenariopisarskiej „Making a Good Script Great”. Dzięki jej konsultacjom powstało ponad 40 filmów kinowych i 35 telewizyjnych. Współpracowała m.in. z wytwórnią Tri Star Pictures. Wykłada w ponad 30 krajach. W Polsce przebywała na zaproszenie Script Forum zrzeszającego krajowych scenarzystów.

Polityka 50.2010 (2786) z dnia 11.12.2010; Kultura; s. 82
Więcej na ten temat
Reklama

Czytaj także

Rynek

Jak PGNiG dosala Zatokę Pucką

Dlaczego mieszkańcom nadmorskiego Kosakowa przeszkadza, że morze jest słone?

Ryszarda Socha
12.11.2019
Reklama

Ta strona do poprawnego działania wymaga włączenia mechanizmu "ciasteczek" w przeglądarce.

Powrót na stronę główną