Interpretacje Jarzyny

Operowe bajki
Publiczność monachijska z entuzjazmem przyjmuje nowy spektakl, wyreżyserowany przez Grzegorza Jarzynę w Bayerische Staatsoper z wdziękiem i bez przesadnych udziwnień.
Sceny z „Karła” Maurice’a Ravela.
WILFRIED HÖSL/BAYERISCHE STAATSOPER/materiały prasowe

Sceny z „Karła” Maurice’a Ravela.

„Dziecko i czary” Alexandra von Zemlinsky’ego.
WILFRIED HÖSL/BAYERISCHE STAATSOPER/materiały prasowe

„Dziecko i czary” Alexandra von Zemlinsky’ego.

To druga, po ponad trzech latach, obecność w tym miejscu reżysera – i innych realizatorów – z Polski. Poprzednim razem było całkiem inaczej: część sali buczała, część tupała z ukontentowania, a ogólnie panowała atmosfera skandalu, ponieważ Krzysztof Warlikowski, zabierając się do „Eugeniusza Oniegina” Czajkowskiego, przeniósł akcję na amerykański Zachód, z tytułowego bohatera uczynił geja i kazał mu marzyć o kowbojach z „Tajemnicy Brokeback Mountain”. Realizacja nie wróciła już po pierwszej serii spektakli i nie weszła do repertuaru. Inaczej spektakl Jarzyny, który po marcowej serii wróci latem w ramach Monachijskiego Festiwalu Operowego. Będzie też pokazany w operze w Lyonie, ponieważ został stworzony w koprodukcji obu teatrów. To zresztą właśnie w Lyonie odbył się dwa lata temu operowy debiut zagraniczny Jarzyny – wystawił tam „Gracza” Siergieja Prokofiewa i zebrał pozytywne recenzje.

Dawno już minęły czasy, gdy Jarzyna przenosił akcję „Così fan tutte” Mozarta do burdelu, wstawiając do środka utworu przebój Boney M. To było w Teatrze Wielkim w Poznaniu w 2005 r. Potem jeszcze był spektakl „Giovanni” z 2007 r., sklejony z cytatów z „Don Giovanniego”, podłożonych pod grę aktorów teatralnych; rzecz działa się „nowomodnie”  na białych fotelach apartamentu oraz w łazience. Po tych paru bolesnych banałach reżyser nie powracał już do opery, aż do ostatnich lat.

Dziś – jak można wywnioskować, oglądając wystawione w Monachium „Dziecko i czary” Maurice’a Ravela i „Karła” Alexandra von Zemlinsky’ego – nabrał dystansu. Parę elementów z języka, stosowanego do znudzenia przez jego kolegów, zastosował jak gdyby w akcie szyderstwa, wzięcia w nawias.

„Dziecko i czary” ma akcję prościutką: niegrzeczny chłopiec, pozostawiony sam w pokoju, jest osaczany przez znane mu przedmioty, zwierzątka i żywioły (a wszystkie przez Ravela pięknie muzyką odmalowane, łącznie ze słynnym duetem kotów), które wypominają mu, jak bardzo był dla nich niedobry. Rzecz kończy się jednak happy endem, gdy dziecko opatruje ranę skaleczonej wiewiórki i odkupuje w ten sposób swoje winy.

U Jarzyny pokój dziecka jest zarazem wnętrzem tira – studiem telewizyjnym, a wokół krążą kamerzyści, jakby kręcili serial; część zbliżeń oglądamy w pierwszych scenach na ekranie u góry sceny. Ale w miarę akcji widać, że to po prostu taki ozdobnik, żarcik. W gruncie rzeczy wszystko, co się dzieje w tym tirze, a potem na zewnątrz, w sztucznym lesie, jest wystawione zupełnie tradycyjnie. Nikt przecież, w żadnej prezentacji „Dziecka i czarów”, nie udaje prawdziwej filiżanki, kota, żaby czy wiewiórki – wiadomo, że wszystko jest umowne. I w ostatnich scenach kamerzystów już nie ma – tylko jedna z dwóch wielkich myszy wciąż nosi telewizyjny mikrofon, ale dla akcji nie ma to żadnego znaczenia.

W bajkowej scenerii

Spektakl składa się z dwóch bajek: pierwsza jest z happy endem, druga – wprost przeciwnie. Jest to osnuta na motywach z Oscara Wilde’a historia karła, który został podarowany przez sułtana infantce Clarze, kończącej właśnie 18 lat. Został określony jako prezent „najpiękniejszy, ale najokropniejszy”. Najsmutniejsze jest to, że karzeł nie wie, jaki jest odrażający – lustra są przed nim skrzętnie chowane, a on sam uwierzył, że jest pięknym, mądrym i utalentowanym rycerzem i sama infantka godna jest jego miłości. Ona bawi się nim jak zabawką, kokietuje, rozkochuje, gdy ten jednak zaczyna wierzyć w ich wzajemną miłość – odpycha go ze wstrętem i każe służbie podstawić mu lustro. On z początku nie może uwierzyć, wreszcie pada w szoku. Reakcją infantki są słowa: dopiero co dostałam tę zabawkę, a już się popsuła.

Wstrząsające, że Zemlinsky w postaci głównego bohatera sportretował siebie. Ten niezwykle interesujący kompozytor i człowiek żył w latach 1871–1942 i był krzyżówką typową dla dawnej Austrii – ojciec Słowak, matka w połowie z muzułmańskich Bośniaków, w połowie z sefardyjskich Żydów, cała zaś rodzina konwertowała się na judaizm. Ojciec dorzucił przy tym do nazwiska „von”, choć nigdy nikt z rodziny nie został uszlachcony. Alexander nie był brzydki, lecz niski i ułomny; gdy zakochał się w swojej pięknej studentce Almie Schindler, która później została żoną Gustava Mahlera, czuł się przy niej właśnie jak bohater swojej opery, odrażającym karłem, którego miłości tak wspaniała kobieta nie mogłaby odwzajemnić. Był później dwukrotnie żonaty, co świadczy jednak o jego atrakcyjności dla kobiet (druga żona była prawie o 30 lat od niego młodsza), ale zadra pozostała – „Karzeł” powstał po wielu latach od spotkania z Almą.

Jarzyna dokonuje w swojej interpretacji „Karła” szczególnego zabiegu. W bajkowej scenerii, tak samo umownej jak w pierwszej z jednoaktówek, z kolejnym cytatem-liczmanem z wielu spektakli, czyli dwoma ustawionymi na scenie starymi samochodami – dokonuje całkowitego przewartościowania akcji: jego Karzeł nie jest karłem, nie jest brzydki, przeciwnie – jest całkiem przystojnym, wysokim mężczyzną w garniturze, łysym, ale pełnym uroku, no i – jak zakłada kompozytor – obdarzonym wspaniałym tenorem oraz zmysłem poezji i głębią uczuć. Cóż ta historia, tak odmieniona, może oznaczać? Że każdego można uznać za postać odrażającą, jeśli sytuacja tego wymaga? Że ktoś może zostać uznany za brzydkiego tylko dlatego, że jest inny lub niższy stanem? Że kobiety są zbyt płoche, a mężczyźni zbyt zuchwali? Można tę wersję różnie interpretować. Nie zawsze wszystko musi być jednoznaczne. A przejmujące pozostaje.

Znakomity muzyczny kształt nadał całemu przedstawieniu Kent Nagano. Wdzięczną scenografię wykonała Magdalena Maria Maciejewska, a kostiumy – Anna Nykowska-Duszyńska. Oba spektakle łączy osoba Księżniczki u Ravela (postaci epizodycznej), która u Zemlinsky’ego staje się infantką; obie partie wykonuje (świetnie) ta sama śpiewaczka  Szwedka Camilla Tilling ubrana w ten sam strój z zamaszystą spódnicą jak u Vélazqueza, ale o zupełnie innej, czerwono-białej kolorystyce. Znakomity jest też Brytyjczyk John Daszak w karkołomnej roli Karła.

 

Polskie spojrzenie

Realizacje operowe naszych reżyserów za granicą w ostatniej dekadzie:

Mariusz Treliński
• Puccini Madame Butterfly, Waszyngton 2001 i 2006, Petersburg 2005, Tel Awiw 2008 l Mozart Don Giovanni, Los Angeles 2003 • Czajkowski Dama Pikowa, Berlin 2003, Tel Awiw 2008 • Giordano Andrea Chenier, Waszyngton 2004 • Szymanowski Król Roger, Petersburg i Edynburg 2007 • Musorgski Borys Godunow, Wilno 2008 • Gluck Orfeusz i Eurydyka, Bratysława 2008 • Rachmaninow Aleko/Czajkowski Jolanta, Petersburg i Baden-Baden 2009

Krzysztof Warlikowski
• Gluck Ifigenia na Taurydzie, Paryż 2006 • Janaček Sprawa Makropulos, Paryż 2007 l Szymanowski Król Roger, Paryż 2009 • Strawiński Żywot rozpustnika, Berlin 2010

Grzegorz Jarzyna
• Prokofiew Gracz, Lyon 2009

Czytaj także

Aktualności, komentarze

W nowej POLITYCE

Zobacz pełny spis treści »

Poleć stronę

Zamknij
Facebook Twitter Google+ Wykop Poleć Skomentuj

Ta strona do poprawnego działania wymaga włączenia mechanizmu "ciasteczek" w przeglądarce.

Powrót na stronę główną