Europejski rynek teatralny

Tak gra liga mistrzów
Zmieniają się nurty i mody, pojawia się coraz więcej przybyszów spoza Europy. Kto rządzi przez ostatnie lata na europejskich scenach?
„Prometheus Landscape II”, reż. Jan Fabre. Główny punkt programu tegorocznego maltafestival w Poznaniu.
Wonge Bergman/materiały prasowe

„Prometheus Landscape II”, reż. Jan Fabre. Główny punkt programu tegorocznego maltafestival w Poznaniu.

„Łotewska miłość”, reż. Alvis Hermanis.
Alex Kurov/ITARTASS/Forum

„Łotewska miłość”, reż. Alvis Hermanis.

„Nach Moskau! Nach Moskau!”, reż. Frank Castorf.
IMAGO/DRAMABERLIN.DE/Forum

„Nach Moskau! Nach Moskau!”, reż. Frank Castorf.

„Hamlet”, reż. Thomas Ostermeier.
Arno Declair/materiały prasowe

„Hamlet”, reż. Thomas Ostermeier.

Ostatnie lata zmieniły panteon gwiazd światowego teatru. Przed dwoma laty zmarła nagle twórczyni legendarnego Tanztheater Wuppertal, ikona nowoczesnego tańca Pina Bausch. Z dyrektorowaniem założonemu przez siebie paryskiemu Théâtre des Bouffes du Nord pożegnał się 86-letni Peter Brook. Już tylko dla przyjemności reżyseruje Peter Stein, legendarny twórca berlińskiej Schaubühne am Lehniner Platz. Zajmuje się głównie hodowlą oliwek i winorośli w swojej posiadłości niedaleko Rzymu, w wolnych chwilach zaś realizuje spektakle ostentacyjnie staroświeckie, oparte na słowie, tradycyjnej grze, kostiumowe i oderwane od rzeczywistości. Pierwszych skrzypiec w teatrze nie gra już Robert Wilson. Kiedyś wprowadzał awangardę na światowe salony, a dziś odcina kupony od dawnej sławy. Przycichli też mistrzowie klasycznego teatru rosyjskiego: Walerij Fokin i Lew Dodin.

Natura jednak nie znosi próżni, miejsce dawnych mistrzów zajmują nowi – w rytm politycznych i społecznych zmian obserwowanych na Starym Kontynencie. Po 1989 r. wagi nabrali reżyserzy z dawnego bloku socjalistycznego, dziś – twórcy z krajów Afryki i Azji.

Litewska gimnastyka

Pierwszym wielkim mistrzem, jaki wyłonił się z nowej, potransformacyjnej Europy, był Litwin Eimuntas Nekrošius. Rocznik 1952, wykształcony w Moskwie, stworzył własny styl łączący głębokie wczytanie w wystawiany tekst, wierność autorowi i psychologiczne aktorstwo z obrazami i strukturami, w których chętnie widziano odbicie litewskiej – dzikiej i surowej – przyrody. W jego interpretacjach sztuki Czechowa, Szekspira czy „Faust” Goethego stawały się współczesnymi mitami. Fundamentalne dla ludzkości historie opowiadał poprzez obrazy oparte na fundamentach naszej ziemskiej egzystencji: ziemi, powietrzu, wodzie i ogniu, na kamieniu, drewnie i wietrze. Krytycy z zachwytem pisali o „gimnastyce metafor”.

W „Hamlecie”, z litewską gwiazdą rocka w roli tytułowej, topiący się lód i kapiąca z sufitu woda odmierzały czas do nieuchronnego końca. „Makbet” przesiąknięty był uczuciem zimna, główny bohater i jego żona nosili futra i wielkie futrzane rękawice, ograniczające ruchy, niepozwalające na dotyk, zaś trzy wiedźmy były rozchichotanymi nastolatkami, beztrosko bawiącymi się ludzkim losem. Refrenem, który powracał w „Trzech siostrach”, była gimnastyka musztra, do której zmuszał bohaterki ojciec generał, a „Otello” przesiąknięty był nieustającym dźwiękiem fal morskich uderzających o brzeg.

W latach 90. reżyser stał się międzynarodową gwiazdą, jego spektakle jeździły po świecie, posypały się zaproszenia z zachodnich teatrów, w 1994 r. otrzymał prestiżową nagrodę Nowych Rzeczywistości Teatralnych, przyznawaną najciekawszym twórcom europejskiego teatru. Dziś, poza Litwą, najczęściej wystawia w Rosji (ostatnio „Kaligulę” Camusa w Moskwie) i we Włoszech.

Kilka lat później świat poznał innego Litwina – młodszego o 17 lat Oskarasa Koršunovasa, laureata nagrody Nowych Rzeczywistości Teatralnych z 2001 r. Na europejskie salony wprowadził teatr absurdu rosyjskich Oberiutów, z Daniłem Charmsem na czele, i przesiąknięte pytaniem o absurdalność ludzkiej egzystencji i o rolę przypadku w ludzkim życiu interpretacje klasyki. Do litewskiego teatru z kolei wprowadził europejską nową dramaturgię, nurt brutalizmu spod znaku „Ognia w głowie” Mariusa von Mayenburga i „Shopping&Fucking” Marka Ravenhilla. Dewiza założonego przez niego w Wilnie Teatru Oskarasa Koršunovasa brzmi: „Wystawiać klasykę tak, jakby to była współczesna dramaturgia, a współczesne dramaty – jakby to była klasyka”. Tę receptę realizuje także na scenach starej Europy, z nobliwą paryską Comédie Française włącznie.

Kilka lat później do gwiazd z krajów bałtyckich dołączył 46-letni dziś Łotysz Alvis Hermanis, uhonorowany nagrodą Nowych Rzeczywistości Teatralnych w 2007 r. Dziś reżyseruje od Rygi przez Monachium, Wiedeń, Moskwę po włoską Modenę (gdzie niedawno wystawił „Panny z Wilka” Iwaszkiewicza). Każda z jego sztuk grana jest w innym stylu i w innej konwencji, jeśli coś je łączy, to fantastyczna praca z aktorem (sam Hermanis zdobywał nagrody także jako aktor) i radość z uprawiania teatru.

Najciekawsze wydają się spektakle odnoszące się do łotewskiej rzeczywistości. Do „Łotewskich opowieści” materiał – historie zwyczajnych ludzi – zebrali sami aktorzy, zaczepiając przechodniów na ulicach Rygi. I tak bohaterami spektaklu zostali m.in. przedszkolanka, która była na dziwnej randce, żołnierz na szkoleniu przed misją w Iraku, taksówkarka, rybak czy chłopaki z domu dziecka. „Łotewska miłość” powstała na podstawie ogłoszeń matrymonialnych. Do „Długiego życia” reżyser zbierał autentyczne przedmioty z komunistycznych mieszkań komunalnych. „Dziadek” był rezultatem poszukiwania przez aktora Vilisa Daudziŋša śladów zaginionego w czasie II wojny dziadka. Aktor dziadka nie odnalazł, ale poznał trzech mężczyzn, z których każdy mógłby nim być. Ich historie układają się w trzy – kompletnie różne i skonfliktowane wersje ostatnich 60 lat historii Łotwy. Jeden wstąpił do Waffen SS, drugi do Armii Czerwonej, a trzeci był koniunkturalistą, który zawsze szedł tam, gdzie zwycięzcy.

Niemieckie zaangażowanie

Po upadku muru berlińskiego do głosu doszło nowe pokolenie reżyserów niemieckich. To oni, na czele z szefami dwóch największych scen berlińskich, Volksbühne am Rosa-Luxemburg-Platz – Frankiem Castorfem (1951 r.) i Schaubühne am Lehniner Platz – Thomasem Ostermeierem (rocznik 1968), nadawali ton teatralnemu życiu Europy przez ostatnie trzy dekady (z małymi przerwami na złapanie oddechu).

Przynieśli kolejne ożywcze trendy: bezpardonową dekonstrukcję klasyki za pomocą najświeższych teorii społecznych i filozoficznych, krytykę konsumpcjonizmu i kapitalizmu produkującego wykluczonych, psychiczne (czasem też fizyczne) chłostanie widzów, punktowanie ich zakłamania i pruderii, a także masowe użycie w teatrze nowych mediów oraz zrównanie kultury wysokiej z popkulturą. „Najlepsze spektakle Franka Castorfa są męczące, długie, skomplikowane, głośne, egzaltowane i nielogiczne. Brak w nich linearnej narracji i interpretacyjnych podsumowań” – z zachwytem konstatowali krytycy po serii reżyserskich interpretacji klasyki, od „Tkaczy” Hauptmanna, przez powieści Dostojewskiego, po „Tramwaj zwany pożądaniem” Tennessee Williamsa.

Łamanie reguł stało się zasadą teatru Castorfa. Z kolei Ostermeier postawił na współczesny dramat angielskich i niemieckich brutalistów – historie o loserach, wykluczonych i wykluczających się z kapitalistycznego wyścigu szczurów, o społecznym marginesie. W kolejnych inscenizacjach klasykę dramatu osadzał w typowych dla wielkomiejskiej burżuazji przestrzeniach designerskich mieszkań, biur i klubów, i zderzał z cytatami z popularnych filmów, seriali, przebojów. W Niemczech rozwinął się także nurt teatru społecznego – dokumentalnego, którego najciekawszym reprezentantem jest realizujący spektakle akcje na całym świecie Rimini Protokoll (nagroda Nowych Teatralnych Rzeczywistości w 2007 r.), dający głos mniejszościom społecznym i narodowym.

 

Czytaj także

Aktualności, komentarze

W nowej POLITYCE

Zobacz pełny spis treści »

Poleć stronę

Zamknij
Facebook Twitter Google+ Wykop Poleć Skomentuj

Ta strona do poprawnego działania wymaga włączenia mechanizmu "ciasteczek" w przeglądarce.

Powrót na stronę główną