Janusz Wróblewski: – W laudacji wygłoszonej z okazji przyznania Pinie Bausch nagrody Goethego powiedział pan, że artystka stworzyła nową dziedzinę sztuki – teatr tańca. Na czym polegała oryginalność tego teatru i czy po jej śmierci przetrwa?
Wim Wenders: – Pina Bausch wywróciła taniec światowy do góry nogami, a raczej postawiła go z powrotem na nogach, tworząc język baletu, którym nie mogli się posługiwać tancerze niebędący jednocześnie aktorami ani aktorzy niebędący jednocześnie tancerzami. Ta sztuka z całą pewnością przetrwa, ponieważ jest bardzo emocjonalna i bardziej zbliżona do ludzi oraz normalnego życia niż taniec klasyczny czy balet.
Co dla pana jest w jej sztuce najważniejsze? Jakie emocje ona w panu budzi?
Oglądając po raz pierwszy spektakl Piny, płakałem. Jak to możliwe, dlaczego? Bo rozpoznałem w nim siebie. A raczej moje ciało rozpoznało w tym samo siebie. Nigdy nie myślałem, że człowiek może zrozumieć taniec. To było wyłącznie doznanie estetyczne. Tymczasem jej spektakl opowiadał o miłości i nienawiści, o bólu i rozkoszy, o stracie i pożądaniu. Pierwszym spektaklem, który zobaczyłem, było „Café Müller”: z niego nauczyłem się więcej o relacjach między kobietami i mężczyznami niż z całej historii kina, poważnie! I to wszystko bez ani jednego słowa!
Przymierzał się pan do nakręcenia dokumentu o Pinie od 20 lat.
Niestety, nie miałem pojęcia, jak się do tego zabrać. Cokolwiek robiłem, zawsze miałem wrażenie, że istnieje niewidzialny mur między akcją na scenie i tym, co mógłbym pokazać na ekranie. Brakowało magii. Byłem zrozpaczony. Tylko dzięki uporowi Piny nie zrezygnowałem. Zachęcała mnie, bym szukał dalej. Była pewna, że pewnego dnia znajdę właściwy sposób.
Czy oprócz problemów technicznych związanych z uchwyceniem ruchu i przestrzeni tańca w 3D były jakieś inne przyczyny odkładania decyzji o powstaniu tego dokumentu?
Bardzo wcześnie, bo już w 2007 r. odkryłem i zachwyciłem się technologią 3D. M.in. z mojej inicjatywy zarejestrowano koncert „U2 w 3D”. Pina i ja zaczęliśmy wtedy aktywnie pracować. Wybraliśmy układy taneczne, ustaliliśmy najwcześniejszy możliwy termin rozpoczęcia zdjęć, czyli jesień 2009 r. Dzięki temu miałem dość czasu, by poznać i wypróbować nowy język kina. Dalszych opóźnień nie było. Przekonałem się, że technika 3D i taniec doskonale do siebie pasują i że w końcu udało nam się uchwycić element, którego zawsze nam brakowało: przestrzeń. Już nie „zaglądałem do środka z zewnątrz”, ale przebywałem razem z artystami w ich świecie.
Przez te lata miał pan okazję poznać bliżej Pinę. Jakim była człowiekiem na co dzień? Czy rzeczywiście tylko praca się dla niej liczyła?
Od siebie wymagała więcej niż od kogokolwiek innego. Czuła, że ma do spełnienia misję: chciała zrewolucjonizować taniec w bardzo osobisty, nieuchwytny sposób. Mimo że była drobna i robiła wrażenie bardzo kruchej, rozsadzała ją energia. Skąd ją czerpała? Była przekonana, że robi coś ważnego, nie dla siebie, ale dla innych, coś pięknego i jednocześnie naprawdę pożytecznego. Z drugiej strony jej pracoholizm nie przeszkadzał w codziennych kontaktach. Wydawała się miłą, nieśmiałą osobą. Bardzo dużo się śmiała.
Gdzie szukała inspiracji?
Przede wszystkim się przyglądała. Była najbardziej cierpliwym i spostrzegawczym obserwatorem, jakiego kiedykolwiek spotkałem. Doprowadziła tę umiejętność do perfekcji. Ciągle pytała, w jaki sposób wyrażamy siebie poprzez ciało? Co takiego przekazujemy innym – świadomie bądź nie – za pomocą drobnych spojrzeń, poruszeń, gestów? Nikt nie umiał rozszyfrować tego przekazu tak jak ona. Obserwowała nie tylko tancerzy, ale także zwykłych ludzi w codziennych sytuacjach.
Jednym z tematów, który obsesyjnie powraca w jej przedstawieniach, jest sytuacja kobiety.
Nie była feministką. Nie znosiła tego rodzaju szufladkowania. Jej bohaterki cieszą się zadziwiającą swobodą, są odmalowane przy użyciu bogatej palety barw, wieloma odcieniami, bardzo różnorodnie.
Aktorzy przyznają, że prawie nie udzielała im wskazówek. Często musiało wystarczyć jedno naprowadzające zdanie.
Jej filozofia wyraża się w jej słynnym zdaniu: „Nie interesuje mnie, jak poruszają się moi tancerze, mnie interesuje to, co ich porusza”. Miała zupełnie wyjątkowy system pracy, docierania do tego, co poruszało jej tancerzy. Zadawała im różne pytania. I to nie kilka, ale setki, tysiące pytań! Zakazywała jednak tancerzom odpowiadać słowami. Mogli odpowiadać tylko ruchami i gestami, językiem ciała. Wymagała, by te odpowiedzi były jak najbardziej szczere i osobiste. To wymagało od nich ogromnej odwagi. Trzeba było chcieć i umieć ujawnić najgłębszą cząstkę samego siebie. A Pina miała zwyczaj powtarzać to samo pytanie następnego dnia i oczekiwała jeszcze dokładniejszej i bardziej szczegółowej odpowiedzi. Potem wspólnie opracowywali je, aż w końcu z materiału trwającego kilkaset godzin Pina wybierała dwie i układała z nich nowy numer.
Dlaczego wybrał pan i zarejestrował tylko cztery przedstawienia: „Święto wiosny”, „Vollmond”, „Cafe Müller” i „Kontakthof”. Co je łączy?
Nie mogliśmy wybrać więcej układów. Nie mieliśmy na to czasu. Ale i tak te cztery przedstawienia doskonale reprezentują twórczość Piny. Decyzję, co z nich włączamy do filmu, podjęliśmy wspólnie, Pina i ja. „Kontakthof” to w rzeczywistości trzy numery w jednym, ponieważ sfilmowaliśmy nie tylko wykonanie zespołowe, ale także wersję z udziałem starszych ludzi powyżej 65 roku życia, a także wersję z udziałem nastolatków. W ostatnich dwu przypadkach wykonawcy nie mieli żadnego doświadczenia tanecznego. To było fascynujące, filmować ten sam układ choreograficzny, ale w wykonaniu trzech różnych grup pokoleniowych!
Czy decyzja o wyjściu w plener, odegrania tańca w przestrzeni miejskiej została wymyślona przez Pinę, czy też to pana autorska interpretacja jej sztuki?
Po śmierci Piny Bausch postanowiłem zrezygnować z całego projektu. Wydawało mi się niemożliwe, by kontynuować to bez niej. A potem, miesiąc później, tancerze przekonali mnie, że jednak powinienem. Zaczynali właśnie próby, które Pina wpisała wcześniej do grafiku, i wydawało się oczywiste, że ona chciałaby, abyśmy nie przerywali. Na tym etapie nikt nie wiedział, co z tego wyniknie. Tancerze wciąż jednak czuli na sobie wzrok Piny. Z dnia na dzień podjęliśmy pracę i sfilmowaliśmy wszystkie cztery układy w całości. A potem zrobiliśmy sobie długą przerwę.
Wiadomo, że same przedstawienia to za mało na film.
Wciąż jednak nie wiedzieliśmy, co jeszcze moglibyśmy dodać. Kiedy opracowywałem zdjęcia w 3D, uświadomiłem sobie, że mógłbym zastosować metodę Piny, o której właśnie panu opowiedziałem. Inaczej mówiąc, ona sama podpowiedziała, jak mamy postąpić. Zacząłem zadawać tancerzom pytania dotyczące Piny, każdemu po kolei. Jak na nich patrzyła? Co takiego w nich widziała, czego nawet oni sami nie dostrzegali? Kiedy czuli z nią największą więź? I tak dalej, w tym stylu. Tyle że zmieniłem nieco reguły gry, bo nie jestem choreografem i nie mogłem ocenić ich improwizacji. Toteż tancerzom wolno było odpowiadać tylko poprzez znane Pinie układy, poprzez to, nad czym wspólnie pracowali, niezależnie, czy zostało to potem ujęte w jej choreografii, czy nie.
Zaskoczyły czymś pana te odpowiedzi?
Niektórzy udzielili mi kilku odpowiedzi. Kiedy już miałem ich sporą kolekcję, wybierałem po jednej dla każdego, tak aby pokazać jak najpełniejszy obraz Piny. Potem próbowałem znaleźć odpowiednią scenografię dla każdej z tych solówek w miejskiej scenerii Wuppertalu lub w pobliskim przemysłowym Zagłębiu Ruhry, scenografię, która wydobyłaby z nich to, co najpiękniejsze. Można nawet powiedzieć, że pomysł, by wyprowadzić tancerzy z teatru i wyjść z nimi na ulicę, to także była sugestia Piny. W 1990 r. zrealizowała ona film „Skarga cesarzowej”, do którego zdjęcia zrobiono w różnych miejscach w Wuppertalu. Dała nam więc wskazówkę i pokazała, jak mamy wykończyć nasz film.
Dlaczego prawie w ogóle nie opowiada pan o jej życiu osobistym? O jej miłościach, dramatach życiowych, walce z chorobą nowotworową.
Pina też nie lubiła mówić o sobie. Kiedy zaczynaliśmy pracę nad filmem, dawno temu, jednym z podstawowych warunków było: to nie ma być typowa biografia. Film miał opowiadać o jej pracy, o jej widzeniu świata, ale nie o Pinie jako osobie. Ma pan całkowitą rację, sugerując w pytaniu odpowiedź. Jej przeżycia i wszystko, co była gotowa powiedzieć na swój temat, i tak zostało zapisane w jej choreografii. Można z niej czytać jak z otwartej księgi. Nie było potrzeby naruszać jej intymności wprost. Jako reżyser realizujący bardzo osobiste filmy zawsze staram się nie przekraczać granicy intymności. Moim zdaniem to żałosne, że życie prywatne znanych ludzi jest dziś tak bardzo eksponowane publicznie.
Czy zamierza pan wykorzystać doświadczenie w realizacji 3D w kolejnych swoich filmach? Jak pan widzi przyszłość tego wynalazku?
Chcę nadal eksperymentować z 3D. To narzędzie nie zostało jeszcze w pełni odkryte i wykorzystane. Dla hollywoodzkich wytwórni nowa technika to jedynie atrakcja, kolejny gadżet, jak przejażdżka kolejką górską. Do tej pory powstało tylko jedno arcydzieło w tej technice: „Avatar”. Większość pozostałych produkcji można równie dobrze (a nawet lepiej) zrealizować w dwóch wymiarach. Nie mówię o animacji, gdzie technika 3D ma ugruntowaną pozycję i bywa wykorzystywana z wielką dozą wyobraźni i inteligencji. Mówię o filmach z aktorami. Wciąż jeszcze nie widziałem filmu, który opowiadałby współczesną historię (a nie fabułę fantasy) w taki sposób, że mógłbym pomyśleć: „To ma sens! Tutaj w pełni wykorzystano przestrzeń i głębię”.
Tymczasem trzeci wymiar doskonale sprawdza się w dokumencie.
Najbliższa przyszłość kina należeć będzie do dokumentu. To fantastyczne medium, które pozwala widzom uczestniczyć w życiu bohaterów i zanurzyć się w świecie, którego nie znają. Jestem pewien, że trójwymiarowe zdjęcia wyniosą film dokumentalny na zupełnie nowy, nieznany dotąd poziom. Ale ten wynalazek, porównywany do wprowadzenia dźwięku, może być w przyszłości wykorzystywany również w filmie fabularnym.
*
Wim Wenders (ur. w 1945 r.) – jeden z najbardziej znanych reżyserów niemieckich. Realizuje zarówno filmy fabularne, jak i dokumentalne. W 1984 r. jego „Paryż, Teksas” został nagrodzony Złotą Palmą w Cannes. Trzy lata później zrealizował głośne „Niebo nad Berlinem”. Ponadto nakręcił m.in.: „Lisbon Story” (1995), „Buena Vista Social Club” (1999), „Million Dollar Hotel” (2000), „Spotkanie w Palermo” (2008). Zrealizowany w technice trójwymiarowej dokument „Pina” poświęcony jest twórczyni słynnego Teatru Tańca.